“Es precisamente en mitad de este panorama cuando vuelve a ser preciso que hable el loco”.
Hay ciertas autoras que parecen hurtarse a la glosa y el comentario, autoras a las que sencillamente habría que dejar hablar, a las que habría que escuchar con los ojos o los oídos lo que tengan que decir y punto. Y máxime si esas autoras están dotadas del raro don del apotegma y responden de forma tan natural como Angélica Liddell al viejo imperativo brechtiano de la citabilidad (Cf. RyN, nº 415). Uno tiene la impresión de que cualquier cosa que se pueda escribir sobre ella estará muy por debajo de lo que Liddell habría expresado mucho mejor sin las muletas del analista y de que, en consecuencia, no será más que un manchurrón inútil sobre una obra, violenta, terriblemente bella, imprescindible, que se basta y se sobra a sí misma. En todo caso, un puñado de citas bien escogidas bastaría.
Podríamos empezar, por ejemplo, con esta: “En esta época de verborrea superflua el mayor mérito sería no escribir, no escribir, dejar de escribir, como Andrei Rublev dejó de hablar”, y acabar también con ella. Todo lo demás estaría de más. Y sin embargo, hay en Liddell una especie de ímpetu, una suerte de entusiasmo contagioso que empuja al que la lee a convertirse, si no en escritor, al menos en escribiente: es como cabalgar a lomos de la estela incandescente de un cometa.
Las solapas de algunos de sus libros despachan su biografía con un lacónico “escritora nacida en 1966”. Y en una de sus últimas obras, la propia Liddell recuerda que 1966 es el año en que Yukio Mishima rueda Yukoku e Ingmar Bergman estrena Persona: “No deja de inquietarme la idea de estar en el vientre de mi madre mientras Mishima pensaba en su desventramiento y Bergman rodaba su obra más emblemática, tan íntimamente ligada a mi vida”. “Mishima, Bergman y yo tenemos la misma edad -añade-. Soy anacrónica incluso de mi tiempo. Aquel que se abisma en el alma humana no puede ser hodierno. Soy declaradamente anacrónica”.
Pasolini, otra de las referencias de Liddell, decía ser una fuerza del pasado. “Vengo de las ruinas”, afirmaba (Cf. RyN, nº 400 y 401). La anacronicidad de Liddell hay que entenderla en el mismo sentido. Su obra, y sobre todo su obra escénica, entronca con la tragedia griega arcaica, pero en un mundo que se alza sobre las ruinas de los antiguos mitos, y si es provocativa, lo es tal como los griegos entendían la provocación. Aquellas representaciones –recuerda- provocaban partos, vómitos y ataques cardíacos, gritos y aullidos. Pero ¿en qué puede consistir la tragedia en un mundo del que los dioses han huido? Tal vez en revelar la intimidad del autor, en exponer el propio cuerpo y utilizar la propia vida como materia prima para el ritual escénico. El teatro de Liddell, sin personajes ni máscaras, tiene así algo de tauromaquia.
El espacio escénico es el lugar de la trasgresión, allí donde las normas de la ciudad quedan momentáneamente en suspenso, y la trasgresión abre la posibilidad de la comunicación con lo sagrado. Dentro del espacio escénico tiene lugar, pues, el sacrificio, y en el cuerpo del oficiante vienen a identificarse la víctima y el victimario de un ritual profano. Y al mismo tiempo, y por la misma razón, es un espacio de libertad, un lugar de soberanía (Cf. RyN, nº 412 y 413), el ámbito de aparición de la violencia poética. Es allí donde no solo se puede, sino que debe decirse lo que la gente no quiere escuchar. La puesta en escena debe responder al mandato de la parresía: hay que despojarse de una vida de compromisos y vilezas porque la mentira no tiene en ella cabida. El pacto social es hipócrita –reconoce Liddell-, y por eso el arte es necesariamente antisocial.
“La violencia poética es la única revolución posible –escribía en 2003-. No se puede hacer las paces con los burgueses. Ser imbécil, dañino e ignorante tiene un precio y alguna vez tienen que pagarlo. Pero la violencia poética fracasa al certificar que nada transforma a los idiotas”. Y aun así no puede cederse ni un palmo de terreno en la lucha contra la mezquindad y el engaño en los que se sustenta el orden social. El objetivo –dice Liddell- es remover al espectador, hacer que deje de serlo en la medida de lo posible y convertirlo en un inadaptado. “Hay que convertir así a los seres sociales en asociales”, concluye. Quizá así, y solo así, el hipócrita espectador pueda transformarse al fin en “mi semejante, mi hermano”.
El propio autor/actor, en el fondo un bufón, es también un inadaptado, un loco que, merced a su audacia, sirve de rasero del grado de cobardía e hipocresía dominantes en una sociedad. En “El sobrino de Rameau visita las cuevas rupestres”, publicado en 2008, uno de sus textos ensayísticos más poderosos, Liddell habla precisamente del “contrato del bufón” o del “contrato del puto actor”. Resumo sus cláusulas fundamentales: el bufón –señala Liddell- “tiene derecho a decir lo que quiera como bufón, pero no como ciudadano. […] Entre el bufón y el amo jamás hay transferencia de poder. La libertad para decir lo que uno piensa es insignificante comparada con la libertad para comprar lo que uno desea, entre otras cosas, comprar los servicios del bufón. […] El objetivo principal del trabajo del bufón es el entretenimiento. […] El entretenimiento ha impuesto su propio canon, acepta un placer simple y reglamentado, y no un placer difícil y experimental, así pues el propio ámbito que reclama el bufón y lo contrata, lo expulsa”. Y sin embargo, siempre cabe la posibilidad de que la actuación del bufón desborde los límites establecidos por el pacto y desbarate esas relaciones de poder. El que contrata sus servicios es consciente de que corre un riesgo atroz: tal vez el loco, el puto actor, acabe por decir la verdad demasiado alto, enseñar los colmillos, morder.
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