Aullido en el banquillo (y II)

“What creates literature, Mr. Kirk?”

J. W. Ehrlich (1957)

En abril de 1957, justo cuando el fiscal federal daba la orden de liberar los ejemplares de Aullido incautados por el aduanero MacPhee, el Tribunal Supremo debatía el caso de Samuel Roth contra los Estados Unidos. Roth, además de poeta y librero, era editor y distribuidor. En 1955 se le imputaron veintiséis cargos por utilizar el servicio postal con fines obscenos y el caso acabó en el Supremo. El alto tribunal ratificó la resolución condenatoria contra Roth y se mantuvo en la línea jurisprudencial anterior, que establecía que la obscenidad no estaba protegida por la primera enmienda, pero la sentencia resultó radicalmente innovadora en lo que atañía a la propia definición jurídica de lo obsceno. Según el texto redactado por el juez William J. Brennan Jr., a partir de ese momento se consideraría obscena cualquier obra cuyo tema dominante, tomado en su conjunto, atendiera a un interés lascivo desde el punto de vista de “una persona normal [average], empleando los estándares contemporáneos de la comunidad”. Algo que rompía con el viejo Test de Hicklin, vigente hasta entonces, que se refería no al “hombre medio”, sino a “aquellos cuyas mentes están abiertas a tales influencias inmorales”.

 

El proceso contra Murao, acusado de vender material obsceno, y Ferlinghetti, acusado de publicarlo, debía celebrarse a principios de agosto en el Tribunal Municipal de San Francisco. Tras un receso, se descartó el juicio con jurado y el caso pasó a manos del juez Clayton W. Horn, un letrado que enseñaba la Biblia en la escuela dominical y que había saltado a las noticias por condenar a unas ladronas a escribir un ensayo sobre las enseñanzas morales de Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille. El juez pronto desestimó los cargos contra Murao, pues la acusación no pudo demostrar que el librero hubiera leído el poemario de Ginsberg o que lo hubiera vendido “con fines lascivos”. Pero el juicio contra Ferlinghetti siguió adelante y terminó por convertirse en una suerte de debate sobre estética literaria. La jurisprudencia establecía que cualquier texto en el que cupiera reconocer algún mérito literario quedaba excluido de la acusación de obscenidad, y el juez Horn determinó desde el comienzo que en el proceso solo se tendrían en consideración testimonios de personas que, de un modo u otro, hubieran convertido la literatura en su medio de vida y en su profesión.

 

Encabezando el equipo de la defensa se encontraba J. W. Ehrlich, conocido como “Jake the Master”, el más famoso criminalista de la ciudad. La ACLU se había puesto en contacto con él para que defendiera a Ferlinghetti y Ehrlich aceptó hacerlo pro bono. Al otro lado del estrado se hallaba Ralph McIntosh, que había trabajado como ayudante del fiscal del distrito durante buen parte de su carrera y que en los últimos años parecía empeñado en proteger la salud moral de sus conciudadanos de la ponzoña de la pornografía. Ya una década antes se había granjeado cierta notoriedad por su tentativa de prohibir que Jane Russell mostrara al mundo sus encantos en El forajido (1943) de Howard Hughes. Al respecto, el juez Horn dejó claro el precepto que debía guiar todo el proceso: “la libertad de imprenta debería ser tan rigurosamente protegida que ningún segmento del país pudiera censurar en perjuicio del resto aquello que deben leer, ver, escuchar, etcétera. Por eso este caso es tan importante”.

 

El 5 de septiembre la defensa llamó a declarar a nueve testigos que debían avalar el mérito literario de la obra de Ginsberg. Entre ellos se encontraban Mark Schorer; el escritor de novelas del oeste Walter Van Tilburg Clark; Leo Lowenthal, un miembro “menor” de la Escuela de Frankfurt -si por tal entendemos menos ilustre que la terna Adorno-Horkheimer-Marcuse-; o el poeta Kenneth Rexroth, que había ejercido de maestro de ceremonias en el recital de la Six Gallery. El profesor Schorer comenzó señalando que Aullido, como cualquier obra literaria, pretendía “hacer un comentario significativo o una interpretación de la experiencia humana tal como el autor la conoce. Y con tal fin, [habría] elaborado lo que podríamos llamar una estructura estética”. Ginsberg quería ofrecer la impresión de un mundo de pesadilla, y lo lograba mediante una serie de imágenes surrealistas expresadas en los términos y a través de los ritmos del lenguaje de la calle. Van Tilburg Clark siguió la senda abierta por Schorer y declaró que Ginsberg era un “poeta absolutamente sincero” y dotado de una “elevada destreza técnica”. Una valoración que vendría a refrendar más tarde Rexroth: Aullido “es probablemente -aseveró- el poema más extraordinario publicado por una persona joven desde la Segunda Guerra Mundial”.      

 

Ni la acusación ni los testigos de la acusación estuvieron a la altura de la defensa y sus testigos. A lo largo del proceso, Ehrlich dio muestras de una sólida cultura literaria, mientras que McIntosh reconoció en varias ocasiones que en realidad no había entendido ni una palabra del libro de Ginsberg. McIntosh convocó a David Kirk, un profesor de literatura de la Universidad de San Francisco, y a Gail Potter, que presentó como mayor logro de su carrera haber reescrito Fausto a partir de las cuarenta versiones existentes de la obra. Kirk parecía empeñado en presentar Aullido como un poema neodadaísta, lo que lo privaría de todo valor artístico. “Forma, tema y oportunidad” eran los criterios para determinar dicho valor, defendía Kirk. En cuanto a la forma, Aullido no era sino una “débil imitación” del verso largo a la manera de Whitman, carente por otro lado de toda relevancia histórica, puesto que el tiempo de Dadá ya había pasado. El poco valor que pudiera encerrar su temática era puramente negativo, concluía. Potter, por su parte, resaltó la crudeza de su estilo: “una se siente como si estuviera atravesando una cloaca cuando tiene que leerlo”. McIntosh concluyó señalando que las aportaciones de los testigos de uno y otro lado solo servían para revelar la disparidad de criterios entre los supuestos expertos. Por otro lado, la doctrina Roth se refería al “hombre medio”, y ningún “hombre medio” había subido al estrado para testificar. “¿Qué interés lascivo estaba generando Ginsberg con su grito de dolor?”, fue la respuesta en forma de pregunta de Ehrlich.

El 3 de octubre de 1957, el juez Horn dictó sentencia: el libro de Ginsberg no era obsceno y, en consecuencia, Ferlinghetti quedaba absuelto. Exactamente una semana después, Ginsberg escribía a Ferlinghetti desde Ámsterdam: ahora podemos “caer sobre América como una gran ola de belleza”. Y décadas más tarde, en una entrevista con Josef Jařab, recordaría: “Con los juicios de Aullido y El almuerzo desnudo y los esfuerzos de Grove Press para legalizar El amante de Lady Chatterley y [los libros de] Henry Miller fuimos parte de la Liberación de la Palabra. […] El último gran juicio sobre la censura fue el de El almuerzo desnudo en 1966. Después de aquello, las compuertas quedaron abiertas”. Luego vendrían los movimientos de liberación de las mujeres, de los homosexuales o de los negros.

ARTÍCULO PUBLICADO EN EL Nº 408 DE

Aullido en el banquillo (I)

 “The wonder is that literature does have such power”

Allen Ginsberg (1956)

 

El 21 de julio de 1855 Ralph Waldo Emerson le escribe a Walt Whitman: “Le saludo al comienzo de una gran carrera”. A principios de ese mismo mes Whitman había autoeditado Hojas de hierba, “la más extraordinaria muestra de ingenio y sabiduría que haya aportado jamás América”, dice Emerson. Y añade: “Posee los mayores méritos, a saber, fortificar y alentar”. Exactamente cien años después, Lawrence Ferlinghetti, poeta él mismo, librero y editor de City Lights, le envía un telegrama a Allen Ginsberg que encabeza con las mismas palabras que había utilizado Emerson: “I greet you at the beginning of a great career”, y le pregunta: “¿Cuándo tendremos el manuscrito?”. Ferlinghetti había asistido la noche anterior al recital de la Six Gallery y la pregunta tenía un cariz perentorio: más que una pregunta era una conminación.

Décadas más tarde, un Ferlinghetti casi nonagenario recordaría que cierto día Ginsberg se había plantado en la librería para mostrarle un primer manuscrito de Howl. City Lights solo llevaba tres años abierta y la editorial solo había publicado tres pequeños volúmenes en su colección City Lights Pocket Poets, pero el San Francisco Chronicle ya había empezado a considerarla el “centro intelectual” de la ciudad. Allen, al parecer, no las tenía todas consigo, ni tampoco muy claro si Ferlinghetti podría sacar algo del material que le presentaba. La lectura en la Six Gallery fue una suerte de epifanía. Entonces, explica Ferlinghetti, “supe que el mundo había estado esperando aquel poema, que aquel mensaje apocalíptico fuera pronunciado”. Flotaba en el aire, solo necesitaba que alguien lo expresara con palabras.

En marzo de 1956, Ferlinghetti se puso en contacto con la American Civil Liberties Union (ACLU) de San Francisco para asegurarse de que contaría con su apoyo en caso de que el contenido sexual –y lo que es peor, abiertamente homosexual- del poemario pudiera acarrearle problemas con la justicia, y lo obtuvo. Después de todo, el propio Whitman había visto en 1881 cómo Hojas de hierba era prohibido en Boston por el lenguaje explícitamente sexual empleado en algunos de sus versos. Ese mismo mes, William Carlos Williams le hizo llegar unos pocos párrafos que debían servir como texto introductorio a Aullido. Más que con Whitman, el poeta veterano parecía relacionar implícitamente la obra del más joven con la estancia en los infiernos del adolescente Rimbaud. “Según toda evidencia -escribía-, [Ginsberg] ha estado, literalmente, en el infierno. […] Es el poeta el que ha pasado con su propio cuerpo a través de las horribles experiencias que describen la vida en estas páginas […], algo que no puede describirse más que con las palabras con las que él lo ha hecho”. Y concluía con una advertencia a la manera del Dante: “Remangaos las faldas, señoras mías, vamos a atravesar el infierno”.

A partir de ahí el proceso de edición fue más o menos rápido. En mayo, Ginsberg mimeografió veinticinco copias del libro para repartir entre sus amigos. En junio, Ferlinghetti, que había decidido imprimir el poemario al otro lado del Atlántico para abaratar costes, recibió las primeras pruebas de Howl and Other Poems de Viliers, su impresor británico. Y el día 1 de noviembre, Aullido salía a la calle con una tirada inicial de mil ejemplares. La obra estaba dedicada a Jack Kerouac, William Seward Burroughs y Neal Cassady y se abría con un llamamiento a modo de epígrafe: “Unscrew the locks from the doors!”. Pero a finales de marzo del año siguiente, la distribución del libro se topa con un primer escollo: el recaudador de aduanas Chester MacPhee incauta quinientas veinte copias de la segunda impresión del poemario debido a lo que él considera contenidos obscenos. MacPhee no ve la huella de Whitman o Rimbaud en los versos de Ginsberg, sino más bien la zarpa del Maligno. “A usted no le gustaría que su hijo diera con algo así”, declara.

Para sortear los controles aduaneros, Ferlinghetti manda imprimir dos mil quinientas copias en territorio estadounidense, aunque el celo censor del aduanero MacPhee finalmente queda en nada. Un mes después, el fiscal federal desestima la acusación y hace que se liberen los ejemplares incautados. El editor no se había equivocado, sin embargo, al buscar el amparo de la ACLU, pues la tarde del 5 de junio dos agentes del departamento de menores de la ciudad se personaban de incógnito en la librería City Lights para adquirir el último número de la revista The Miscellanous Man y algunos ejemplares de Aullido. Al poco tiempo regresaban para detener al encargado de la tienda, Shig Murao, que les había vendido los libros, y para presentar una orden de arresto contra el editor por publicar y distribuir material obsceno. Ferlinghetti, que no se encontraba en ese momento en la librería, enseguida se entregó voluntariamente, pero al poco tiempo fue puesto en libertad en espera de juicio.

En esas fechas, Ginsberg no está en Estados Unidos, sino en Tánger, ayudando a Burroughs a poner en orden la “word hoard” de la que luego saldrá El almuerzo desnudo. El 10 de junio le escribe a Ferlinghetti que sospecha que el aduanero resentido pueda estar detrás del asunto y añade: “Siento mucho no estar ahí para tomar parte en los últimos acontecimientos. Nunca pensé que quisiera volver a leer Aullido, pero sería un placer en las actuales circunstancias. Lo dotaría de realidad como “protesta social”, algo que siempre temí que le faltara sin la presencia de las bandas armadas de una Gestapo enfurecida. […] En fin, si al final te mandan a la cárcel, me apresuraré a regresar a San Francisco y librar la guerra en persona, me encontraré contigo en la celda vecina”. 

ARTÍCULO PUBLICADO EN EL Nº 408 DE

Howl: un chute rabioso

America is having a nervous breakdown. San Francisco is one of many places where a few individuals, poets, have had the luck and courage and fate to glimpse something new through the crack in mass consciousness”

Allen Ginsberg (1959)

 

Sobre un tembloroso fondo de color granate destacaba el número 6, seguido de la palabra “poetas”. 6 poetas 6, el viernes 7 de octubre a las 8 de la tarde, en la 6 Gallery de la calle Fillmore, San Francisco. Entrada gratuita. Lamantia, McClure, Ginsberg, Snyder, Whalen. Kenneth Rexroth, veterano militante anarquista y eje principal sobre el que pivotaba el llamado Renacimiento Poético de la ciudad, oficiaría de maestro de ceremonias. Del cartel diseñado por el joven escultor Peter Forakis se había caído en el último momento el nombre de Jack Kerouac, que pretextó ser demasiado tímido para leer en público. 

La Six Gallery era un antiguo taller de reparaciones transformado en galería de arte situado a unos diez minutos a pie de la librería City Lights y a otros diez del puente Golden Gate. El local estaba atestado de gente aquella noche de principios de octubre de 1955. Unas ciento cincuenta personas, poetas, artistas, bohemios de todo pelaje y catadura, llenaban el escaso espacio que mediaba entre la entrada y el escenario dispuesto para la ocasión. Kerouac revoloteaba a duras penas por entre los asistentes, pasando la gorra como hacían los lazarillos de otros tiempos. Terminada la colecta, salió de la galería y al rato regresó con tres orondas damajuanas llenas de borgoña californiano, que hizo circular entre el público y entre el elenco de recitadores.

El recital había ido tomando forma al azar de los encuentros, un poco a la manera de los cuentos infantiles. Cierto día, un mes antes, Allen Ginsberg se tropezó en la calle con Michael McClure, que le contó que le habían pedido que organizara un recital de poesía en la Six Gallery, pero temía que no le daría tiempo. Ginsberg, que por su parte estaba contemplando la posibilidad de montar una lectura con sus amigos Jack Kerouac y Neal Cassady, de inmediato se ofreció como voluntario. Después fue corriendo a pedir consejo al viejo Rexroth, y Rexroth le recomendó que se pusiera en contacto con un joven poeta de Berkeley, un tal Gary Snyder.

Ginsberg se encontró a Snyder reparando su bicicleta bajo el almendro y junto al jardincillo zen que tenía en el patio de su casita en Berkeley, le dijo que lo enviaba el rey Rexroth y le explicó lo del recital de poesía. Gary le contó a Allen que era oriundo de Oregón, que había estudiado en el Reed College y que un antiguo compañero de estudios, también poeta, llegaba al día siguiente a la ciudad procedente de las montañas. Su amigo se llamaba Philip Whalen, le dijo, y ambos, como Ginsberg, habían recibido el impacto de la poesía de William Carlos Williams siendo aún muy jóvenes, cuando todavía vivían en Portland. Por lo demás, estaba seguro de que Whalen estaría encantado de leer alguno de sus poemas en el recital, y sugirió que estaría bien que fuera Rexroth quien se ocupara de presentar el evento.   

El sexto de los personajes del cuento se llamaba Philip Lamantia, al que Ginsberg había conocido algunos años antes en el Greenwich Village neoyorquino gracias a la mediación de Carl Solomon. En 1943, con solo dieciséis años, Lamantia había publicado sus primeros poemas en la revista surrealista The View, donde había recibido el reconocimiento del mismísimo André Breton, y poco después se había convertido en uno de los pupilos de Rexroth. Una vez completado el sexteto, Ginsberg diseñó una postal para anunciar lo que se avecinaba: “Excepcional colección de ángeles todos reunidos en el mismo lugar al mismo tiempo -decía-. Vino, música, bailarinas, poesía seria, satori libre. Pequeña colecta para vino y postales. Encantador acontecimiento”.    

Lamantia fue precisamente el encargado de inaugurar la velada poética tras una breve presentación de Rexroth. En lugar de leer obra propia, prefirió recitar algunos poemas de su amigo John Hoffman, fallecido tres años atrás en Guadalajara (México), según la leyenda a causa de una sobredosis de peyote. Le siguió en el escenario Michael McClure, con veintitrés años el más joven del grupo, que al igual que Ginsberg nunca antes había leído sus poemas en público. McClure se lanzó con su poema “Point Lobos: Animism” “It is possible my friend / If I have had a fat belly…”, y remató con “For the Death of 100 Whales”, dos textos con una clara impronta ecologista. Después le tocó el turno a Whalen, que recitó un poema muy al estilo de Carlos Williams, “Plus ça change…”, una composición que se cerraba con un verso que parecía hecho a propósito para que Ginsberg tomara la alternativa: “Just what shall we tell the children?” (¿Y qué deberíamos decirles a los niños?).

A Ginsberg le correspondió actuar después del descanso de las diez y media. Para entonces el borgoña ya había circulado profusamente entre el público y los poetas. Kerouac, sentado con su propia botella en el borde del escenario, aguardaba la salida de su amigo. Al principio Allen se mostró algo envarado (se veía que estaba un poco nervioso y achispado por el vino), pero pronto se dejó arrastrar por el caudal emotivo de su poema. “I saw the best minds of my generation…”, empezó: “He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, famélicos histéricos desnudos”. A sus pies, Kerouac empezó a dar palmas y a jalearle después de cada versículo, como solía hacer con el fraseo de Charlie Parker o de Lester Young en las actuaciones de los clubes de jazz de Nueva York: “Go, man, go!”, y enseguida todo el público se unió a él. Ginsberg, en efecto, se había transformado en un be-bopper (“un grito de saxofón que hizo estremecerse a las ciudades”, declamó en cierto momento), en un hazzan oficiando un ritual improvisado, en el profeta de un tiempo nuevo (“rodeado de cajas de naranja llenas de teología”). “Go, man, go!”. Cuando Allen concluyó su lectura, el público estaba exhausto, en éxtasis, y Kenneth Rexroth no podía contener las lágrimas. “Tío, este poema te hará famoso en San Francisco”, pronosticó Kerouac. “No –rectificó Rexroth-, este poema te hará famoso de puente a puente”, refiriéndose a los del Golden Gate y Brooklin.

Gary Snyder puso el broche a la velada con su “A Berry Feast”, un poema de inspiración budista sobre las ofrendas frutales de los indios de Oregón por el que desfilaban osos, lagartos y un coyote parlanchín con el pelo del color del fango. Aunque leyó bien y consiguió mantener la atención del público, todo el mundo tenía claro que el acontecimiento ya había tenido lugar antes.

ARTÍCULO PUBLICADO EN EL Nº 407 DE

Hawthorne en Brook Farm

 

Mark Twain dijo en una ocasión que nunca había vivido un invierno tan frío como cierto verano en San Francisco. Nathaniel Hawthorne podría haber dicho otro tanto de la primavera en Brook Farm, Nueva Inglaterra. “¡Ya estoy aquí, en mi paraíso polar!”, exclama en una carta fechada el 13 de abril de 1841 a su llegada a la granja. “No sé si será un buen o un mal augurio”, añade. Después de todo, los peregrinos del Plymouth llegaron en medio de la tormenta “y, sin embargo, prosperaron y se convirtieron en un gran pueblo”. Pero “el hombre no regenerado” temblaba en su interior.

A comienzos de ese mismo año el ex pastor George Ripley y su esposa Sophia habían creado una sociedad anónima junto con otros diez inversores, entre los que se contaba Hawthorne, con el objetivo de fundar una comunidad basada en los principios del trascendentalismo, una tendencia radical surgida en el seno de la iglesia unitaria que se inspiraba en el romanticismo inglés y en el idealismo poskantiano alemán. En cierto modo, los fundadores de la comunidad eran como los doce apóstoles de una nueva fe, con Ralph Waldo Emerson como ausente e involuntario profeta.

“Nuestros objetivos, como usted sabe -le había escrito Ripley a Emerson poco antes-, son asegurar una unión más natural entre el trabajo intelectual y el manual que la que existe actualmente; combinar al pensador y al trabajador […] garantizar la más alta libertad mental, proporcionando a todos un trabajo adaptado a sus gustos y talentos […] eliminar la necesidad de servicios menores, abriendo los beneficios de la educación y las ganancias del trabajo para todos; y así preparar una sociedad de personas liberales, inteligentes y cultas, cuyas relaciones entre sí permitan una vida más sencilla y saludable que la que se puede llevar en medio de la presión de nuestra institución competitiva”.

El lugar elegido para instalar la granja fue un terreno de unas setenta hectáreas de extensión en West Roxbury, a pocos kilómetros de la ciudad de Boston. Cada acción de la sociedad se vendió por quinientos dólares, lo que daba derecho a cada inversor a un 5% de las ganancias obtenidas. El trabajo, al que trascendentalismo otorgaba un poder regenerador, debía realizarse de forma cooperativa y conforme al principio de “a cada cual según sus intereses y sus querencias”. La idea era que una organización así no solo sería más enriquecedora para los individuos, sino también más eficiente, liberando de tal suerte un tiempo que los miembros podrían dedicar a actividades creativas y recreativas de su elección. Hawthorne, que ya se acercaba a los cuarenta años y que acababa de comprometerse con la pintora Sophia Peabody, aburrido de su trabajo en la aduana de Boston, vio aquí una oportunidad para fundar su nuevo hogar y consagrarse a lo que de verdad deseaba: la literatura.

Desde el principio, todas las anotaciones de Hawthorne en Brook Farm están preñadas de ironía, como si nunca hubiera acabado de creérselo del todo, y en todas resalta los efectos adversos de un clima poco benigno y el carácter embrutecedor del trabajo extenuante en la granja. “Todavía no he tomado mi primera lección en agricultura -confiesa al poco de llegar-, si exceptuamos que fui a ver cómo comían las vacas”. Para el granjero bisoño, una horca es, por lo demás, un extraño instrumento dentado que se convierte, como por arte del mago Frestón, en una lanza con la que acometer el asalto contra un montón de estiércol. “Me he purificado”, sentencia al concluir la faena. “Seré un excelente marido… Siento al Adán originario reviviendo dentro de mí”. El 16 de abril grita por fin lleno de entusiasmo: “¡He ordeñado una vaca!”, a lo que añade: “El señor Ripley ha comprado cuatro cerdos negros”. “La vida rural no es una vida de tranquilidad y serenidad”, se ve obligado a reconocer, sin embargo, algo más tarde, cuando descubre que Brook Farm se ha asentado literalmente sobre un nido de avispas y que los insectos empiezan a reclamar sus derechos adquiridos como pobladores originarios en cuanto empieza a suavizarse la temperatura.

Sin duda Hawthorne albergaba la esperanza de que alejarse del ajetreo de la ciudad favorecería ese aislamiento imprescindible para que pueda prosperar la labor del escritor. “No leo los periódicos y apenas recuerdo quién es el presidente -escribe el 22 de abril- y, como si habitara en otro planeta, siento que no me preocupa en absoluto lo que a otra gente perturba”. Pero enseguida descubre que también en esto ha marrado. “Tras una dura jornada de trabajo en la mina, mi alma se niega obstinadamente a derramarse sobre el papel”, anota el 11 de mayo. Y el tono se vuelve aún más sombrío conforme se acerca el final de su estancia en la granja: “[Aquí] no tengo la sensación de perfecto aislamiento que siempre ha sido esencial para mi capacidad de producir alguna cosa -escribe el 22 de septiembre-. […] Mi mente no consigue abstraerse”. La intromisión de una necesidad exterior en las labores de la imaginación y el intelecto es para él muy dolorosa, añade un par de días después.

El trabajo parecía estar muy lejos, pues, de ser esa fuerza regeneradora que predicaban los trascendentalistas. Al principio, Hawthorne afronta la cuestión con sorna: “Para mí es una sorpresa sin fin cuánto trabajo hay que hacer en el mundo -dice-; pero, gracias a Dios, soy capaz de hacer la parte que me corresponde, y mi capacidad crece cada día. ¡En qué personaje robusto, de anchos hombros, elefantiásico voy a convertirme a este paso!”. Pero también en esto el tono va agriándose con el paso del tiempo. “¡Oh, el trabajo es la maldición del mundo y nadie puede involucrarse en él sin verse proporcionalmente embrutecido! -escribe el 12 de agosto- ¿Es digno de elogio que me haya pasado cinco dorados meses alimentando vacas y caballos? Yo diría que no”. “¡Ay, qué diferencia entre el ideal y lo real!”, se lamentaba ya un par de semanas antes.

El experimento de Brook Farm duró poco más de seis años y, tras la partida de Hawthorne, fue derivando hacia el fourierismo. Hawthorne, por su parte, se inspiraría en sus vivencias en la granja para escribir The Blithdale Romance (1852).

ARTÍCULO PUBLICADO EN EL Nº 406 DE

Gianfranco Sanguinetti, in memoriam

 

El mensaje estaba fechado el 30 de noviembre de 2013, en el apartado del asunto podía leerse “Informe Verídico” y “g.sanguinetti@...” en el del remitente. Yo conocía bien la catadura de los situacionistas en general y la de los situacionistas italianos en particular, y en ese momento no pude evitar acordarme de la correspondencia cruzada entre la IS y los responsables de la editorial Feltrinelli a cuenta de la posible publicación del panfleto De la miseria estudiantil, uno de los textos esenciales de las movidas de mayo del 68. En la última de las misivas, al director editorial Gian Piero Brega no solo se le trataba de “pobre gilipollas”, “pedazo de mierda”, “cerdo” e “imbécil”, sino que además se le hacía una advertencia: si persistía en su empeño, los situacionistas se cobrarían la afrenta al precio de “su pellejo”. La carta, con fecha del día de San Valentín de 1972, estaba personalmente firmada por Gianfranco Sanguinetti. Gianfranco Feltrinelli, el fundador de la editorial, había pasado a la clandestinidad un par de años antes y moriría exactamente un mes después de esa carta mientras manipulaba explosivos para una acción de sabotaje. Algunos sectores de la prensa italiana de la época sugirieron que la IS y Sanguinetti podrían estar detrás de aquel “extraño accidente”.

Se comprenderá, pues, que abriese aquel mensaje con “temor y temblor” más que justificados. El texto, muy breve, estaba escrito en francés y encabezado con la fórmula de cortesía de rigor: “Cher Monsieur”. Il signor Sanguinetti, por su parte, me informaba de que, “por puro azar”, había encontrado en Internet mi edición digital de su libro publicado en 1975 bajo el seudónimo de Censor, y de que había leído mi estudio introductorio, que le parecía “muy logrado” (très bien faite). “Se puede decir -añadía- que su edición es la mejor que haya visto hasta el día de hoy”, y luego me preguntaba si también se había publicado en papel. Huelga decir que se me infló el pecho como a un pavo y que de inmediato añoré esos tiempos más felices en los que la gente escribía y recibía cartas. Ya llegaba con un mes de retraso, pero de haberme sonreído más la suerte esa pequeña nota y mi respuesta subsiguiente podrían haber figurado entre los archivos que Sanguinetti acababa de vender a la Universidad de Yale por un puñado nada despreciable de euros. Mi nombre figuraría así entre los de Debord, Vaneigem, Kayhati o entre los de los 520 notables de la sociedad italiana que recibieron el Informe Verídico de Censor en aquel lejano verano de 1975.

En efecto, en agosto de ese año más de medio millar de personalidades de los sectores dirigentes de la sociedad italiana fueron escogidas como destinatarias de un curioso panfleto firmado por ese tal Censor. Censor se presentaba a sí mismo como un miembro de la alta burguesía sin cargo político alguno, pero preocupado por la suerte que su clase social pudiera correr en una situación histórica tan inestable como la que Italia atravesaba a la sazón. El texto era, pues, una especie de Manual de uso para mejor mantenerse en el poder que recordaba bastante al Príncipe maquiavélico, tanto por el modo en que ponía al desnudo los mecanismos del dominio político y económico como, y sobre todo, por el brutal cinismo que teñía cada una de sus páginas. En el texto, que llevaba por explícito y dilatado título el de Rapporto veridico sulle ultime opportunità di salvare il capitalismo in Italia se reconocía, por ejemplo, que tras los atentados de la Piazza Fontana de Milán se encontraban en realidad los servicios secretos del Estado, y se proponía una alianza con los comunistas, que según Censor habían ofrecido “pruebas en varias ocasiones de su aptitud para colaborar en la gestión de una sociedad burguesa”, con el fin de neutralizar el mayor peligro que existía entonces en el mundo: “que los trabajadores llegasen a hablarse de su condición y de sus aspiraciones sin intermediarios”. La prensa en su conjunto recibió alborozada la propuesta: los análisis de Censor daban en el clavo, su diagnóstico era plenamente acertado, y también las medidas extremas y escasamente legales y/o democráticas que en el panfleto se propugnaban. En octubre del mismo año, las páginas que habían circulado de forma más o menos clandestina por entre las manos de los poderosos fueron publicadas en forma de libro por una editorial milanesa. Y un par de meses más tarde llegó el escándalo. Censor dejó caer la máscara y se descubrió que tras la careta se hallaba en realidad el rostro de Gianfranco Sanguinetti. El gran burgués, el camarada, se revelaba ahora como un revolucionario burlón que, con un solo gesto, había desenmascarado toda la podredumbre del poder capitalista en su país.

Cuando el mensaje de Sanguinetti apareció en mi correo-e aquel día de finales de noviembre de 2013, yo ya llevaba más o menos una década familiarizado con el Informe de Censor, que había ido publicando primero por entregas en el blog que puse en marcha en 2007 y más tarde en forma de libro digital en Agitprov, una microeditorial de textos en pdf detrás de cuyo nombre no había nadie salvo me y myself en la menguada compañía del señor I. Cuando Sanguinetti me preguntó, la versión castellana de su Informe no existía, pues, en forma de libro como Gutenberg manda, y aún tardaría tres años más en aparecer en el catálogo de la aguerrida editorial Melusina. Ya teníamos listas las galeradas para la última corrección y su autor nos escribió diciendo que pospusiéramos el lanzamiento, pues tenía pensado realizar una edición definitiva que incluyese las respuestas que había recibido del Presidente de la República, del Papa y del resto del patriciado italiano. Además nos ofrecía un librito que acababa de concluir: El coño, ayer y hoy, cuya publicación también tendría que esperar porque quería aderezarla con algunos ex libris eróticos de su colección privada. Ni las unas ni los otros llegaron nunca, y ahora ambos proyectos quedarán para siempre en el limbo de las obras inconclusas.

ARTÍCULO PUBLICADO EN EL Nº 405 DE

FICCIONES. Ascensor

 

Life’s an elevator

It goes up and down

Life’s an elevator

Can’t you dig the sound?

Marc Bolan (1976)

6

¿Cómo se titulaba aquella película en la que el asesino se queda atrapado en un ascensor? El tipo, un veterano de no sé qué guerra, está seguro de que ha ejecutado el crimen perfecto, pero al poco tiempo de abandonar la escena del asesinato se da cuenta de que ha tenido un descuido. Regresa para enmendar su error, toma el ascensor y de repente el ascensor se detiene y se queda a oscuras. El ascensor es el ascensor del edificio de oficinas en el que trabaja y la víctima, su jefe. Un magnate del petróleo o de la construcción. Algo así. Un bicho asqueroso. Cuando el edificio cesa su actividad, el bedel de la empresa corta el suministro eléctrico y eso es lo que explica que el ascensor se detenga entre dos pisos y que el asesino no pueda salir de la trampa en la que él mismo se ha encerrado. El veterano de guerra, por cierto, está liado con la mujer del magnate, mucho más viejo que ella.

    Desde que adaptamos el ascensor de la comunidad a la nueva normativa, el aparato ya ha sufrido tres o cuatro averías. Es como si el cambio no le hubiera sentado bien y le hubiera alterado el carácter. Cuando está enfurruñado, se niega sencillamente a moverse. Pero si le da la ventolera, te embarca en un viaje con parada en cada una de las siete plantas del edificio. Arriba y abajo, arriba y abajo, una y otra vez. Hasta que al final se cansa y le da por pararse en un piso que no es al que tú ibas en un principio. La nueva normativa, nos dijeron, debía significar una mejora en la seguridad y el bienestar de los usuarios del ascensor.

    En fin, son cosas que uno oye en conversaciones entre vecinos escuchadas a medias en el portal, porque lo cierto es que yo todavía no he sufrido ningún percance con el ascensor.

    Pero sí me he dado cuenta de algo. Antes el ascensor hacía sus viajes sin escalas. Salías del punto A y llegabas sin interrupciones al punto B. Si había algún vecino aguardando en el rellano, tenía que esperar a que hubieras llegado al final de tu trayecto para que el ascensor le obedeciera al pulsar el botón de llamada. Mientras no hubieras llegado a destino, el otro no podía subir a bordo. Ahora el ascensor obedece automáticamente a cualquiera que pulse el botón desde fuera, de modo que, queriendo subir, puede que alguien te haga bajar, o que, de camino al garaje, te lleven hasta el último piso del edificio y acabes dándote de bruces con el perrazo del vecino del séptimo, que por supuesto no esperaba encontrarse a nadie allí dentro. La nueva normativa ha introducido un elemento de azar en nuestras vidas que a mí no me gusta nada.

    Ayer oí, por ejemplo, que hace un par de días el hijo adolescente de una familia del quinto, ese chico tan amanerado, se había quedado atrapado durante varias horas dentro del ascensor. Cuando lo sacaron, su nivel de dióxido de carbono en sangre estaba por los suelos y presentaba todos los síntomas de la hiperventilación. Taquicardia, vértigo, sensación de ahogo. Al parecer, el ataque de pánico no fue a más porque el chico estuvo todo el tiempo en comunicación con su madre, que lo calmaba a través del teléfono móvil. Supongo que los móviles resultan útiles en situaciones así. Yo, sin embargo, sigo considerándolos una de las peores aberraciones de la tecnología moderna.

    “¿Qué te llevarías a una isla desierta?” es la pregunta típica. Pero creo que deberíamos cambiarla. Al fin y al cabo, no creo que quede ya ninguna isla desierta sobre la faz de la tierra. Lo que sí hay son ciudades cada vez más grandes. Y en las ciudades, edificios cada vez más altos. Y en todos los edificios, un ascensor o varios. Así que ahora la pregunta quizá debería ser “¿Qué te gustaría tener contigo si te quedaras atrapado en un ascensor?”. Imagina que, como el protagonista de aquella película, te pasaras encerrado toda una noche en la estrecha cabina de un ascensor. A solas. Sin teléfono móvil. ¿Qué harías? ¿Cómo llenarías el tiempo?

    No sé por qué, pero creo que en una situación así lo primero que yo haría sería quitarme los zapatos y los calcetines, meter los calcetines dentro de los zapatos, acomodarlos en un rincón y finalmente sentarme en el suelo. Después haría inventario del contenido de mis bolsillos. Y luego tal vez me dedicaría a poner orden en la cartera. Algo que nunca he hecho. Ya está vieja y raída, y con los años he ido engordándola con mil tarjetas y papelillos absurdos que guardaba con vistas a un uso futuro que jamás llegó. La verdad es que nunca los he sacado del lugar que les asigné en aquel primer momento y que nunca me han servido para nada. Ahora tal vez podrían servir como estímulo para el recuerdo. Como una especie de diario de viajes en miniatura. Estoy seguro de que tendría entretenimiento para muchas horas.

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Yolande du Luart, la aristócrata letrista

Una discreta esquela publicada en el diario Ouest-France anunciaba que la ceremonia religiosa se celebraría el 16 de noviembre de 2017, a las once de la mañana, en la Iglesia de Notre-Dame des Victoires de Trouville-sur-Mer, y que la cremación tendría lugar a primera hora de esa misma tarde en la calle de l’Abbaye d’Ardennes de Caen, la capital del departamento francés de Calvados. La señora Janette Johannsen Du Luart de Montsaulnin, su hija; el marqués y la marquesa de Luart, su hermano y cuñada; el conde y la condesa de Ribes, su cuñado y hermana; la señora Irène Brooks-Backer, hermana; así como sus sobrinos y sobrinas lamentaban comunicar que Dios había llamado a su lado a la señora Yolande Du Luart De Montsaulnin, de ochenta y siete años de edad. Una escueta y enigmática fórmula identificaba a la finada: la señora Yolande Du Luart, “cineasta comprometida”, podía leerse en el centro de la esquela. Una expresión que, entre los títulos aristocráticos y las invocaciones al Altísimo, podía sonar tan chocante y contradictoria como la de “banquero anarquista”.

 

            Pero retrocedamos medio siglo, o incluso algo más. Mayo de 1952, quinta edición del Festival Cinematográfico de Cannes. Los letristas, ese grupo creado por Isidore Isou que sigue la estela de surrealistas y dadaístas en la inmediata posguerra, continúa su asalto contra el cine oficial en lo que ya en esas fechas es, después de la ceremonia de los Oscars, el mayor escaparate de la producción cinematográfica mundial. El día 4 de mayo, en los márgenes del festival, los letristas presentan en el cine Alexandre III Tambores del juicio inicial, la película “imaginaria, sin pantalla ni celuloide” de François Dufrêne. La “acción” letrista responde a lo que promete: en la sala, sumida en una densa oscuridad, no se proyecta ninguna película. Cuatro “decidores” (Gil J Wolman, Marc,O., Guy-Ernest Debord y el propio Dufrêne) armados con sendas linternas, se limitan a leer los textos que se han repartido antes de entrar. Es un escándalo, pero a los letristas no les basta. Antes de volver a París, aún tienen ocasión de repartir octavillas e interrumpir algunas proyecciones, de emborronar los carteles del festival con pintadas en las que puede leerse “El cine ha muerto” e incluso de provocar algunos altercados que se saldan con una decena de detenidos.

 

            Una de las octavillas que los letristas reparten por la Croisette lleva por título “Se acabo el cine francés” y comienza con la siguiente frase: “Hombres insatisfechos de lo que se les ofrece superan el mundo de las expresiones oficiales y el festival de su pobreza”. Después sigue una lista de títulos: La estética del cine de Isou, Tambores del juicio inicial de Dufrêne, Aullidos a favor de Sade de Debord, El cine nuclear de Marc,O.. “En adelante el cine solo podrá ser nuclear”, afirman los letristas, cuya sola presencia supone la muerte de “esos pequeños comerciantes analfabetos” que se dedican a mercadear en los festivales de cine. Y finalmente se anuncia: “He aquí los hombres de un cine nuevo”, aunque entre ellos hay tres mujeres: Monique Geoffroy, Poucette y Yolande du Luart. Du Luart no ha realizado todavía ninguna película, pero para los letristas era un detalle sin importancia. Al fin y al cabo, el filme de Dufrêne también era una película “imaginaria”, una no-película.

 

            El tercer documento es una fotografía en blanco y negro, tomada también a principios de los años cincuenta,  que muestra a Du Luart al volante de un descapotable. Tiene la cara angulosa, la boca en un rictus circunflejo, el pelo muy corto. Lleva chaqueta, camisa blanca, corbata. Por su aspecto andrógino recuerda a la Sylvia von Harden retratada por Otto Dix. En el asiento de atrás hay otros tres jóvenes, dos chicos y una chica. Uno de ellos le ofrece un periódico a alguien que se encuentra fuera de cuadro, probablemente en la acera de alguna calle parisina. En la portada del periódico puede leerse “SOULEVEMENT de la JEUNESSE” (Sublevación de la Juventud). Poco después del escándalo en Cannes, los letristas se habían escindido en tres grupos de afinidad: los fieles a Isou, que serían conocidos como los “letristas-estetas”; la Internacional Letrista, fundada “arbitrariamente” en Bruselas por Wolman y Debord; y Le Soulèvement de la Jeunesse, en el que se integra Yolande du Luart junto a Marc,O. y Dufrêne. La facción del soulèvement es también conocida como la de los “externistas” y toma su nombre del título de una obra terminada por Isou en 1947 que Gallimard se negó a publicar. Para los externistas, la juventud es una masa no productiva, dependiente, externa al circuito económico, que lucha por transformarlo todo. Si un dispositivo tecnológico a lo Blade Runner nos permitiera ampliar y aclarar esa fotografía, veríamos que debajo de la palabra Soulèvement puede leerse: “Directora-Redactora Jefe: Yolande du LUART”.

 

            El último documento es un texto de apenas tres párrafos publicado también en el diario Ouest-France el 28 de noviembre de 2012. “Yolande du Luart, una vida fuera de lo común”, reza el titular. A finales de los noventa, cuenta la propia Du Luart, su hija y ella descubrieron por azar los encantos de Trouville, las callejuelas estrechas, las casitas de pescadores, su “atmósfera artística” (“la luz era fantástica”), y decidieron instalarse allí. De esa supuesta vida extraordinaria, sin embargo, apenas se vislumbra una sombra al comienzo del artículo. Tres décadas antes, recuerda Du Luart, se inscribió en la UCLA para cursar estudios de cine, la misma universidad en la que Angela Davis daba clases de filosofía. Du Luart le pidió permiso para filmarla y Davis accedió. “La filmé por todos lados, salvo en su intimidad. Acumulé kilómetros de película y, cuando supe que el FBI se interesaba por mi trabajo, me asusté, lo metí todo en una maleta y volví precipitadamente a Francia”. El resultado sería Angela Davis: Retrato de una revolucionaria, la única película en la que Yolande du Luart aparece acreditada como directora. 

ARTÍCULO PUBLICADO EN EL Nº 404 DE

COSSERY, CARACO: dos figuras del exilio

 

“La vida es formidable. Hay que tener un cierto carácter, ser inteligente para escapar de toda esa impostura y observarla alegremente. Es decir, tomársela siempre a broma…”

Albert Cossery

 

Podría darle la vuelta al introito proustiano y decir: “Mucho tiempo he estado despertándome temprano”. Muy temprano, incluso. Y es en esa duermevela de las cuatro de la madrugada cuando se activa un extraño mecanismo. Yo lo imagino como una cajita negra que se nutre de un material misterioso y excreta imágenes, ideas, textos, a cada cual más delirante. A veces es alguna canción, y no de las buenas, la que ocupa mi mente, y así me paso canturreándola para mis adentros hasta que la del alba llega. Otras, es alguna palabra suelta, sin sentido ni motivo aparente, la que me revolotea por el interior y se pasa horas golpeándose contra las paredes del cráneo como una mosca extraviada.

 

Esta noche mi magín parece empeñado en enredar con el encuentro fortuito entre dos nombres, entre dos personajes. Ambos nacieron con el siglo XX. El uno es un viejo conocido; el otro, un descubrimiento tardío (¡pero qué descubrimiento!). Árabe de El Cairo, el primero; sefardita nacido en Constantinopla, el segundo. El egipcio amaba la vida; el judío la odiaba con un furor fanático. Los dos pasaron la mayor parte de sus días en la ciudad de París, lejos de sus países de origen, y ambos eran escritores. Pero mientras el primero solo escribía alguna frase por aquí y por allá cuando pensaba que tenía algo verdaderamente original que decir, el segundo se entregaba a la escritura con un rigor monacal durante seis horas al día, y al parecer todos los días del año. El primero llegó casi a centenario; el segundo apenas superó la cincuentena y le puso fin a la vida por su propia mano, como había prometido en tantas ocasiones. Compartían iniciales (A. C.), y puede que poco más, y me pregunto si no será esta coincidencia anodina la que ha hecho que vengan a juntarse a hora tan intempestiva en mi cabeza, siendo sin embargo tan contrarios. Lo que sigue es, pues, un intento de darle razón a mi sinrazón.

 

(Primera hipótesis: Caraco y Cossery, dos variantes del exilio).

 

Figura monstruosa por donde se la contemple. Sionista sin patria, gnóstico sin fe, ultrarreaccionario, “racista y colonialista”, como él mismo reconocía abiertamente. Casandra exacerbada que anunciaba la hecatombe venidera, porque la deseaba, y el exterminio de lo que él llamaba la “masa de perdición”, a la que aborrecía. El ser hijo de una estirpe de nómadas, de gentes sin patria, hogar ni tumba, que erraban por el mundo por ver si los hallaban, ignorantes -o fingiendo serlo- de su condición de indeseables allá donde fueran, situó a Caraco en una posición privilegiada para observar -como él mismo escribe- “la faz sombría de las naciones en el seno de las cuales vivía” y considerarla “más verdadera que su faz luminosa”. 

 

Los Caraco pasaron por Praga, Berlín, Viena y París siguiendo su particular diáspora. La expansión del nacionalsocialismo los empujó a abandonar Europa y establecerse en América Latina. Allí el joven Albert adoptó la nacionalidad uruguaya, que le asqueaba tanto como cualquier otra. Cuando acabó la guerra, la familia regresó a París y se instaló en el número 34 de la calle Jean Giraudoux, donde la muerte les fue visitando por turnos: primero la madre, después el padre y finalmente el hijo, que se mató a las pocas horas de que hubiera fallecido el segundo. A un exilio, Caraco añadió otro, interior, más profundo, y decidió retirarse del mundo. “Mi vida de muerto viviente transcurre en el corazón de esta ciudad, envuelto por la más escandalosa ignorancia y por la ceguera más sistemática –escribe en Ma confession-. […] Deseo, para descanso de mi conciencia, que las tinieblas que me rodean no se disipen nunca, espero que, habiendo subsistido en el desconocimiento, moriré ignorado por aquellos a los que desprecio”.  Encerrado en su cuarto, Caraco decidió llevar la vida –es un decir- de un monje, pero de un monje guerrero que le ha declarado la guerra a la humanidad, al universo, a la existencia misma. “Un hombre que no está en su lugar y cuyo valor no ha hallado el empleo que merece socava el orden de este mundo, y el Espíritu necesita de tales socavadores. […] Nací descontento y vivo descontento; mi obra es mi venganza y estoy persuadido de que socavará el orden […] Todas las mañanas vuelvo al frente y me bato sin descanso hasta el anochecer: mis libros son mi guerra permanente”, declara en la misma obra.

 

La furia contra todo que inflama cada página de Ma confession, a veces adquiere sin embargo una tonalidad patética. Caraco sabe que la suya es una gloria literaria póstuma. Los libros que lo mantienen vivo solo serán descubiertos una vez haya muerto. En el fondo, está librando una guerra que solo podrá vencer tras haber caído en el campo de batalla. “Soy el aborto de un hombre que podía actuar y no tuvo los medios para hacerlo –dice-, me extingo en mi cuarto, cuando había nacido para despertar a los otros, y si me destruyo, es porque me asfixio”. E impulsado por una lucidez –llamémosla- nietzscheana con respecto a sí mismo, confiesa: “No ignoro que en mi ascetismo [interprétese como retirada o exilio del mundo] intervienen varios motivos con los que la espiritualidad no tiene mucho que ver, de esos que uno no confiesa de buena gana y que siempre resultarán determinantes. Un primer motivo fue mi falta de precocidad […] El segundo obedecía a mi dependencia […] El tercero derivaba de mi situación, pues al ser extranjero, y esto en cualquier país que me hallara, no mantenía relaciones continuadas en el tiempo […] La privación que uno mismo se impone es una fuente de riquezas invisibles, permite […] despreciar serenamente a quienes se dejan vivir, y más todavía si en ello se pierden. Es un verdadero lujo poder -y de buena fe- desdeñar a nuestro prójimo […] Preferiría ser Satanás en su Infierno [en lugar de un padre de familia], allí mantendría un estilo”.      

 

Vincennes 1974 Pasolini en el país de los mao-spontex (artículo completo)

 

Una “masa oceánica” llena el estadio. Un coro de niñas vestidas de un blanco virginal entona el conocido himno fascista de Beniamino Gigli: “Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza…”. Un grupo de Balillas y de Hijos de la Loba brinca delante de la cámara. Reina un ambiente festivo, pero dentro de un rígido orden militar. Desfiles, demostraciones atléticas, ¡saludo al Duce! La voz del escritor Giorgio Bassani, en off, le pone el contrapunto didáctico a las imágenes: “Esta es una película muy dramática. […] Está destinada a las nuevas generaciones que han nacido en la libertad. […] La Italia de hoy está preparada para contemplar su pasado, un mal que se llama «fascismo». Este mal se cura conociéndolo, estudiándolo en el rostro, en los gestos, en las palabras, del hombre que lo inventó. Tras esa fachada propagandística, el espectador no ve hoy la realidad de entonces. La realidad fue la destrucción física de muchos ciudadanos italianos y la crisis casi mortal de nuestra cultura”.

            Universidad de Vincennes, París, 6 de diciembre de 1974. Ha pasado medio siglo desde la Marcha sobre Roma, una guerra mundial, los campos de exterminio. Ha pasado Mayo del 68. Vincennes es de hecho resultado de la ola de reformas que siguieron a la pleamar de las revueltas de ese año, el efecto de un proceso de “modernización” de la institución universitaria. Sus aulas y sus cátedras acogen desde octubre del 68 a corrientes y disciplinas que hasta entonces habían sido marginadas por la Academia, del psicoanálisis de corte lacaniano, por ejemplo, a las distintas variantes del estructuralismo. Michel Foucault, Helène Cixous, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard o Michel Serres se cuentan o se han contado entre sus docentes. Vincennes es además un punto de encuentro entre intelectuales radicales y jóvenes militantes de extrema izquierda, el lugar en el que el posestructuralismo y el maoísmo a la francesa se dan la mano. “Un laboratorio lúdico –según la expresión de Christophe Bourseiller- en el que se reúnen todos los matices de la protesta”.   

            Maria Antonietta Macciocchi tiene entonces cincuenta y dos años y una larga historia como militante comunista que se remonta a los tiempos de la resistencia contra el fascismo. En 1971, tras retornar de un viaje a China, Macciocchi había publicado un panegírico de más de quinientas páginas en honor a la Revolución Cultural que le hizo caer en desgracia dentro del PCI, pero suscitó el interés de los maoístas franceses. La revista Tel Quel de Sollers y Kristeva enseguida la acoge en su equipo de redacción, y al año siguiente es Vincennes la que la contrata como profesora de sociología política. Durante el curso 1974-1975 Macciocchi pone en marcha un seminario al que da el título de “Análisis del fascismo, de los orígenes a la actualidad”. El programa es ambicioso, además de las conferencias de expertos en el tema, además de los debates, Macciocchi tiene previsto todo un programa de proyecciones que incluye títulos como El judío Süß, Metrópolis o Fascista, dirigida por Nico Naldini y producida por su primo Pier Paolo Pasolini, que es la que abre el ciclo. Macciocchi los ha invitado a ambos para que presenten el filme y debatan con el público asistente. A Pasolini lo conoce desde finales de los cincuenta, cuando propuso al poeta participar en Vie Nuove, una revista también vinculada al PCI.

            Terminado el pase de la película, la anfitriona le cede la palabra a Naldini. El anfiteatro de la universidad, con un aforo para unas dos mil personas, rebosa de gente. Hace un par de días que los chicos del Grupo Foudre (Rayo) de Intervención Cultural, fundado ese mismo año, vienen caldeando el ambiente. Altavoz en mano, no han dejado de llamar al sabotaje de “la película fascista de Naldini”. Foudre está vinculado a la UCF(ml) de Alain Badiou, también profesor en la universidad, y tiene como objetivo autoproclamado “desestabilizar el nuevo uso de la historia del fascismo”. Esa tarde de diciembre quieren hacerse oír. Naldini toma el micrófono, trata de explicarse. La película está hecha a partir del material documental rescatado del Instituto Luce y su objetivo es eminentemente pedagógico. Se trataría, dice, de estudiar el “comportamiento dictatorial” a partir del estudio “del hombre que reinventó el estilo de la dictadura moderna”. La película muestra los efectos de la retórica fascista sobre las masas italianas utilizando el material producido por los fascistas mismos. En cierto modo, “es un autorretrato de Mussolini”. Desde una perspectiva psicoanalítica, continúa, también saca a la luz la “libido hipernarcisista” del dictador. Y es entonces cuando empiezan las risas, los abucheos, los aplausos irónicos. “¡Pasemos al debate!”, se grita desde el público.

            Jean-Pierre Faye interrumpe para leer un comunicado del Comité de Apoyo a los Presos Españoles implicados en el proceso por el atentado contra Carrero Blanco. Otra voz inicia después el debate, señalando que Fascista de Naldini es, en efecto, una película de propaganda fascista. Enhebrar una serie de documentos producidos por el aparato propagandístico mussoliniano no tiene nada de neutral. Nunca se alude al contexto externo del régimen, añade, y el comentario crítico brilla por su ausencia a lo largo de todo el metraje. Otras críticas irán en el mismo sentido. Es una ingenuidad, apunta alguien, pensar que “la película puede criticarse por sí misma”. Por lo demás, en el filme subyace una concepción idealista, cuando no psicologista, de la historia. Nikos Polulantzas, también presente, señala que un problema fundamental es que la película no se plantea como un autorretrato de los fascistas, sino como un “filme sobre el fascismo”. Queda clara la implantación del fascismo entre las masas, pero habría que preguntarse “de qué masas estamos hablando”.

            Cuando le llega el turno a Pasolini, el griterío arrecia. Sobre los consabidos “¡Fascista, fascista!” se impone un coro que vocifera un inexplicable “¡Pasolini, assassini!”. Es probable que algunos no hayan olvidado su poema “Il PCI ai giovani!!”, publicado en pleno 68, donde Pasolini afirmaba “simpatizar con los policías” y no con los rebeldes (“hijos de papá”) del movimiento estudiantil. A duras penas, consigue finalmente hablar. La intervención, no obstante, será breve. El tema de la película, explica, es la relación de un jefe con su masa. Solo quien ha vivido desde dentro la singularidad de la evolución histórica de la Italia contemporánea, parece sugerir Pasolini, puede comprender cabalmente la película de Naldini. En su opinión, todo el alboroto que se está montando obedece a un malentendido, a una especie de ceguera que aqueja a un público compuesto mayoritariamente por jóvenes franceses o procedentes del llamado “Tercer Mundo”. Ello explica “su falta de interés por los individuos”, por esos rostros venidos del pasado que –dice Pasolini- “no tienen nada que ver con los italianos de hoy”. En ellos se dio una “adhesión espectacular” al fascismo, no real. Cuando esos campesinos y trabajadores que aparecen en la película se quitaron la camisa negra volvieron a ser los mismos que eran antes de la dictadura mussoliniana. El peor fascismo vino después, concluye Pasolini. Los treinta años de Democracia Cristiana han conseguido algo que el fascismo histórico no consiguió: transformar en lo más profundo de su ser a los italianos.

Vincennes 1974. Pasolini en el país de los mao-spontex (2ª parte)

 

Pasolini ya se había expresado en términos similares en una entrevista con Costanzo Costantini, publicada por Il Messagero pocas semanas antes del escándalo de Vincennes. Su primera impresión tras ver la película, apunta entonces, es de carácter antropológico: en la película uno asiste a la representación de “un tipo antropológico italiano que ha sido así durante siglos y siglos, y solo ha cambiado en estos últimos diez años”. La segunda es de orden estilístico: no hay “nada de retórica antifascista, nada de fácil «ridiculización» del fascismo, [sino] representación del fascismo a través del material elaborado por el propio fascismo, es decir, a través de su idea falsa y verdadera de sí mismo". La película, como dirá también en Vincennes, trata sobre “la relación entre un Jefe y su Pueblo”. Pero ni un pueblo ni un jefe así existen ya. Ni podrían existir. Mussolini era un grotesco fantoche que sería incapaz de aguantar la prueba de los actuales medios de comunicación, sentencia Pasolini. Por desgracia, o por fortuna, Pasolini no vivió lo suficiente para contemplar como fantoches aún más grotescos que el Duce accedían al poder sirviéndose precisamente de esos medios. Y adelantándose a lo que ocurriría en la universidad parisina, advierte: Fascista es una película bellísima, pero también peligrosa "porque son solo los destinatarios de buena fe los que aceptan el juego".

            En otra entrevista, publicada veinte días después del desencuentro con los maos, Pasolini conseguirá elaborar la respuesta que no le permitieron desarrollar allí. Existe, dice ahora, lo que puede llamarse un antifascismo “arqueológico" y perfectamente confortable. “Buena parte del antifascismo hoy, o al menos de eso que se llama antifascismo, o es ingenuo y estúpido o es engañoso y malintencionado: porque combate, o finge combatir, a un fenómeno muerto y enterrado, exactamente arqueológico, que ya no puede asustar a nadie”. El auténtico fascismo, según Pasolini, es eso que los sociólogos han llamado, de forma demasiado amable, la “sociedad de consumo”. Ahí se encuentra, pues, el verdadero enemigo de un antifascismo consecuente. “Los democristianos –repite- han resultado ser, aunque sin darse cuenta, los verdaderos y auténticos fascistas de hoy”. Pero añade: los jóvenes fascistas sí constituyen un peligro real porque son abiertamente neonazis. “Hoy son unos pocos millares, pero mañana podrían ser un ejército”. Hay que estar muy alerta porque Italia está viviendo una crisis histórica (tal como Gramsci la entendía) similar a la que había vivido Alemania antes del ascenso del nazismo. “Homologación y abandono de los antiguos valores campesinos, tradicionales, particularistas, regionales, [ese es] el humus en el que creció la Alemania nazi. […] Es el pueblo el que se está convirtiendo en pequeña burguesía, pero no lo es todavía ni es ya tampoco pueblo”.

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