LES BELLES. Michelle Mercier / Lidia Alfonsi.

I Tre Volti della Paura (Mario Bava, 1963)

Primer Episodio: El teléfono.

Un teléfono suena con insistencia. ¿Cómo suena un teléfono con insistencia? Ésta es sin duda una fórmula típica de pulp fiction. Todos los teléfonos suenan con la misma perentoriedad. O con ninguna, dependiendo del estado de ansiedad del oyente. Pues bien, este suena con insistencia, os lo puedo asegurar. La cámara recorre un apartamento vacío –así que no hay más oyente, de momento, que el espectador/a-, una especie de cueva de mobiliario ecléctico y algo barroco, y se detiene al final en el cabecero de una cama guarnecido con dos almohadones blancos y esponjosos.

Se abre la puerta del apartamento. Aparece Rosy (Michelle Mercier) con el pelo negro enredado en un recogido vertical e imposible. Se quita el abrigo. Debajo, un vestido de noche, también negro, ajustado y sin mangas. Los senos son dos conos menudos y perfectos. Luego se descalza, se frota las piernas, los pies doloridos; probablemente viene de bailar en eso que antaño se llamaba una boite. La cámara se desplaza hacia la derecha, la sigue hasta lo que parece el baño. Suena de nuevo el teléfono.

Pasos de pies descalzos sobre la moqueta. “Pronto? Pronto? Pronto?” Del otro lado no hay respuesta.

Rosy cuelga. Sentada en la cama cubierta de pieles, se quita las medias, primero la derecha y después la izquierda. Pose de pin-up de la época: la pierna doblada forma exactamente un ángulo de sesenta grados. Otra vez el teléfono. “Pronto?”, contesta Rosy, y así hasta tres veces. Se libera al fin del vestido. Toda la secuencia es un casto strip-tease rimado por el timbre del teléfono. El giallo –ya se sabe- quería hacer de los espectadores mirones culpables. Ahora lleva una escueta combinación de encaje blanco por encima de los muslos. Toma un camisón y se dirige de nuevo hacia el baño. La cámara se detiene en un plano cercano de un teléfono de cuerpo rojo y auricular negro.

Más timbrazos. Rosy vuelve al salón-dormitorio envuelta en una toalla de un desvaído color malva como si fuese una túnica. Algo absurdo, si se tiene en cuenta que está sola y que sujetar la toalla de esa guisa la incomoda a todas luces; sin embargo, Rosy se malicia algo, tiene ya la impresión de que la observan. La cámara se acerca hasta tomarla en un primer plano; cerca de la comisura diestra de la boca tiene un lunar negro. “Come sei bella, troppo bella!”, dice alguien por fin desde el otro lado del aparato. Mientras la voz del teléfono va elogiando golosa la anatomía de Rosy, la cámara recorre su cuerpo de arriba abajo; la mano, que sostenía coqueta la toalla por encima del muslo, la deja caer, pudorosa a destiempo. “Io ti ucciderò”, sentencia el otro.

Rosy fuma. El zoom convierte el teléfono en un objeto amenazante. Mientras prepara la cama, suena una vez más. El acosador hace saber a su víctima que contempla cada uno de sus movimientos. “¿Por qué te has puesto la bata?”, le pregunta. Un plano de conjunto en picado hace de Rosy un ser pequeño y desvalido: siente un escalofrío y aprieta el cuello de la bata contra su pecho. Decide servirse un licor. En la calle, se escuchan pasos; en el interior, el balanceo nervioso de un reloj de pared.

Demos un brinco en la narración. La elipsis es, después de todo, un recurso netamente cinematográfico. Digamos que la inquietud de Rosy va en aumento y basta. No desvelemos tampoco secretos a quienes no han visto la película.

Otro apartamento, un teléfono negro. Un inserto muestra una mano que dibuja torpes retratos femeninos y un cenicero lleno de colillas. El plano se abre hasta que toma a Mary (Lidia Alfonsi) sentada a un escritorio. La que llama es Rosy. “No me esperaba esta llamada –reconoce Mary- ¿Habías dicho que no querías verme ni oírme jamás?”. “Ho paura! –confiesa la otra-. ¡Ven inmediatamente!”. “Va bene, piccola”. Enseguida estará allí. Pasamos a: Mary tomada en escorzo y desde abajo, enmarcada por la puerta del apartamento de Rosy. Lleva un dos piezas de color verde con cuello y mangas de piel, y el pelo castaño claro cortado à la garçon. Tiene un toque perverso de mujer fatal: al entrar pellizca la barbilla de Rosy.

“Veo que no ha cambiado nada. Todo sigue igual que cuando éramos amigas”, dice Mary. Rosy sirve un par de copas. Mary se sienta en la cama: “Otra vez como en los viejos tiempos”. Rosy, en el sofá. Mary se acerca por detrás a su amiga, la música la envuelve en un nimbo de amenaza. Acaricia el pelo suelto de Rosy, atrae hacia sí las guedejas negras. “Ponte el camisón; mientras, te prepararé una manzanilla”, dice y deja el teléfono descolgado.

De la cocina Mary toma un cuchillo salvador que pone bajo la almohada de la amiga. Para que la proteja, como si fuese una medallita de Santa Águeda. “Acuéstate”, le recomienda, y después coge un camisón y sale. La cámara se detiene ante la espalda desnuda de Rosy. De vuelta a la cocina, Mary aliña la infusión de Rosy con un somnífero. “Es veneno”, bromea con su amiga. También Mary está ya vestida para el lecho. Ambas salen de la estancia; bajo el camisón de raso se adivinan las formas rotundas de Mary. La cámara enfoca durante unos instantes el ventanuco que comunica la cocina con el salón. La luz cambia de tonalidad, se intensifica hasta alcanzar un cárdeno rojizo y después vuelve a suavizarse.

Sobre la cama deshecha, Rosy reposa inconsciente o agotada. Mary escribe sentada a una mesa: “Al fin y al cabo, no ha sido tan desagradable.”

* * *

MICHELLE MERCIER nació en Niza en el año 1939 y fue bautizada como Jocelyne Ivonne Renée. Bailarina de vocación, llegará a ser solista de la Ópera de Niza y a incorporarse a los Ballets de la Torre Eiffel de París. Con sólo 15 años conoce a Maurice Chevalier, que le augura un futuro brillante en el mundo de la escena. Pronto comienza a silmutanear la danza con los estudios dramáticos en la escuela de Solange Sicard. Cuando le llega el momento de debutar en el cine, se le sugiere cambiar su anticuado nombre por algo más corto y manejable: Michelle, por ejemplo. Michelle resulta ser el nombre de su hermana, fallecida a la edad de cinco años por fiebres tifoideas, pero Jocelyne acepta. Su primera película es Retour de Manivelle dirigida por Denys de la Patellière en 1957. Tres años después, interpreta a la Clarisse de Tirez su le pianiste (François Truffaut, 1960). Pero no alcanza el éxito mediático hasta el año 1964, cuando se estrena la primera entrega de la serie Angélique, en la que Michelle encarna el papel de la marquise des anges, que previamente había rechazado Brigitte Bardot.

LIDIA ALFONSI nace en Parma el 28 de abril de 1928. Aunque comienza siendo actriz teatral y recibiendo críticas elogiosas por sus interpretaciones en la escena, se hace conocida sobre todo en la televisión italiana de los años sesenta. A principios de la década gana popularidad precisamente gracias a la versión de La Pisana de Ippolito Nievo que Giacomo Vaccari hace para la pantalla pequeña. En el cine combinará los pepli y las películas de aventuras con trabajos de mayor fuste para Jules Dassin o Vittorio Taviani y Valentino Orsini. Tras un par de decenios prácticamente en barbecho, Gianni Amelio la recupera en 1990 para Porte Aperte. En el 97 encarna el papel de Guicciardini en La Vita è Bella de Roberto Benigni.

Volonté y Alfonsi en La Pisana

-ANTES EN LES BELLES.