EL OJO ROJO. Hombres en Agujeros / Encore Bresson

El Sur – Hombres en Agujeros. La península itálica no tiene forma de bota, como suele decirse; la península itálica es un tobogán. Un tobogán por el que la mierda del Norte se desliza hacia el Sur. Y el Sur está lleno de agujeros.

Lo que más me impresiona de Gomorra –y me refiero a la película de Matteo Garrone; el libro no lo he leído- no es la miseria de la periferia napolitana, ni las armas, ni la violencia cotidiana que suele asociarse al modo de obrar de cualquier mafia, ni los datos terribles con los que se clausura el film; lo que más me impresiona son sus oquedades, los agujeros en los que se oculta la basura de los ricos y la existencia de los pobres. Si a esta película descentrada y laberíntica puede encontrársele un centro simbólico, yo lo situaría en esa secuencia en plano fijo que muestra una vieja gasolinera abandonada.

La imagen choca, en primer lugar, precisamente por su inquietante inmovilidad, porque en el resto de la cinta lo que predomina es una cámara móvil, nerviosa, que serpentea entre las figuras de los personajes. Y después viene la ausencia inicial de toda forma humana: pueden escucharse voces, pero los emisores son invisibles. Durante unos instantes, no hay sino las voces y los surtidores herrumbrosos sobre el fondo de un descampado o un páramo de tonalidades ocres. Luego, del asfalto, emerge una cabeza joven y, más tarde, otra, sin pelo, de un hombre algo mayor. Son hombres-topo o prospectores de la estirpe del agrimensor de Kafka, traficantes de mierda a la búsqueda de grutas secretas.

Los periódicos, los expertos, las asociaciones ecológicas lo dicen de continuo: uno de los grandes problemas del siglo es el tratamiento de residuos, y alguien tiene que hacerse cargo del trabajo sucio. Ésa es, precisamente, la tarea de Franco y su protegido Roberto: barrer de norte a sur y ocultar la porquería de los ricos bajo la alfombra de la Campania. Franco y Roberto recuerdan a ratos a la pareja Totò y Ninetto, pero sin su ingenuidad evangélica. En la relación entre el férreo hombre de negocios y su discípulo se concentran todas las trampas, las inseguridades, los temores y los deseos sobre los que se asienta la reproducción endémica de la Camorra. Pero también la posibilidad de la huída.

La península itálica es un tobogán, y cualquiera que tenga memoria sabe lo fácil que resulta deslizarse hacia abajo y lo difícil que es encaramarse hasta arriba. Recuerdo a Massimo Troisi, en otra película cuyo título ya he olvidado, lamentándose de que en Roma nadie concibiese que pudiera ser napolitano y turista al mismo tiempo. Después de todo, los meridionali no hacen turismo.

Encore Bresson. Veo El Camino a Bresson (1984) de Jurriën Rood y Leo De Boer. Se trata de un documental que revisa los grandes temas y estilemas de la obra del cineasta francés y que remata una corta y tensa entrevista. El título hace referencia precisamente a este recorrido: el camino hacia Bresson, artista áspero e inaccesible, es arduo y escarpado.

Bresson se toma su arte en serio. Es un cineasta que sabe de las potencialidades estéticas aún inéditas del cinematógrafo. Es un cineasta, y no un publicitario. Así que rehuye las apariciones en público, las promociones, las entrevistas. Someterlo a interrogatorio exige paciencia y obstinación por parte de sus improbables interlocutores.

Rood y De Boer logran concertar al fin un breve encuentro. L’Argent, el último trabajo de Bresson, recibe un par de premios en el Festival de Cannes y el maestro se encuentra en la ciudad para recogerlos. La entrevista será en el Hotel Majestic. ‘Una sola pregunta’, advierte Bresson.

La cámara muestra a Bresson sentado en un rincón de su habitación de hotel. Se le ve incómodo, agresivo, lejos de la actitud humilde de otras entrevistas más antiguas. Comienza la sesión y los interrogadores consiguen burlar las estrictas condiciones impuestas por el entrevistado. Pero sus preguntas son ingenuas, vacilantes: ¿Defiende Bresson una moral pesimista? ¿Considera que ha cambiado a lo largo de su carrera? ¿Entiende el público su estilo? ¿Tiene algún consejo para los cineastas jóvenes?

Bresson se defiende: el no es un pesimista ni entiende muy bien qué quiere decir eso de moral pesimista. Él se considera más bien un cineasta lúcido, y añade: entre la lucidez y la búsqueda de cierta belleza no hay contradicción. En absoluto. Pero la belleza en el cinematógrafo debe ser nueva. ¿Por qué? Porque es el resultado de la hibridación de dos instrumentos también nuevos: la cámara y el magnetófono.

El viejo cineasta sorprende por su desenvoltura, por su frescura. Entre tanto cine producido en serie, su obra resulta de una juventud insultante. Apostilla: ‘En mi último film he querido hacer cosas concentradas, rápidas… y nuevas. Y, al mismo tiempo, con gran libertad, con gran espontaneidad’.

¿Y el público? Lamentablemente –reconoce Bresson-, hay una gran parte del público de eso que llaman ‘cine’ que prefiere el teatro filmado. Quieren ver personas completas; no sólo sus caras, sus manos, sus codos o sus piernas. Pero en la calle, lo que se ve son piernas que caminan. Sin embargo, el público no ve la belleza de esas piernas. No sienten nada al ver esas imágenes; esperan un diálogo explicativo que no está ahí. Es la imagen combinada con el sonido la que explica.

Generaciones completas de espectadores han quedado cegadas para acceder a la belleza aún inexplorada de la imagen en movimiento. Luego las películas de Bresson son incomprensibles para ese público al que sólo se le ofrece teatro filmado. ‘El público quiere ver a actores que actúen […] Si no hay actuación ni actores conocidos, sólo ven un vacío’. Pero el cine debe evolucionar; no puede permanecer eternamente en este estado.

En cuanto a los consejos, que los más jóvenes le den vueltas a esta conocida cita de Stendhal: ‘Ce sont les autres arts qui m’ont appris l’art d’écrire’.

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