"[...] en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras formas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible" - Walter BENJAMIN, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
Chronique d’un été comienza como un ensayo de auto-etnografía, como un film-encuesta apoyado sobre dos cuestiones simples y aterradoras: ¿Cómo vives? ¿Eres feliz? Vemos a dos entrevistadoras que asaltan a los transeúntes en las calles de París. Las respuestas son dispares: recelosas algunas, sorprendidas otras. Un viejo afirma ser infeliz por ser viejo; una trabajadora dice que los trabajadores nunca son felices porque siempre están bajo mínimos en el terreno financiero; un estudiante muestra el libro que leía en el metro. Pero hay un momento en que la linealidad propia del reportaje se quiebra. La cámara, que había permanecido a una prudente distancia durante las entrevistas a los caminantes anónimos, ahora se aproxima. Ya no se fija en ellos, sino en el rostro de quien sostenía el micrófono.
Chronique d’un été es así una película que evoluciona en espiral, girando, dando vueltas sobre sí misma, encabalgando niveles de lenguaje. Lo que la película cuenta es la película que se hace. Y si es una película interrogativa, como había propuesto Morin, no es tanto porque se asiente en el balanceo entre preguntas y repuestas, en el vaivén entre el que interroga y el que contesta, cuanto más bien porque cuestiona el ser de la película misma. ¿Qué es, en realidad, el cine? ¿Qué es una película? ¿Puede una película decir la verdad de lo que muestra? Felizmente, Chronique nos abandona sin respuestas definitivas. Cuando Rouch y Morin nos dan la espalda y su discusión va haciéndose inaudible con la distancia al final de la película, están abandonando al espectador, dejándolo ante la responsabilidad de su propia respuesta. Un espectador que, además, no se encuentra fuera, sino dentro del film, contribuyendo a su construcción o bien a su paulatina difuminación. ¿O es acaso la película la que se escapa de los límites del gran telón blanco?
Chronique d’un été es así una película que evoluciona en espiral, girando, dando vueltas sobre sí misma, encabalgando niveles de lenguaje. Lo que la película cuenta es la película que se hace. Y si es una película interrogativa, como había propuesto Morin, no es tanto porque se asiente en el balanceo entre preguntas y repuestas, en el vaivén entre el que interroga y el que contesta, cuanto más bien porque cuestiona el ser de la película misma. ¿Qué es, en realidad, el cine? ¿Qué es una película? ¿Puede una película decir la verdad de lo que muestra? Felizmente, Chronique nos abandona sin respuestas definitivas. Cuando Rouch y Morin nos dan la espalda y su discusión va haciéndose inaudible con la distancia al final de la película, están abandonando al espectador, dejándolo ante la responsabilidad de su propia respuesta. Un espectador que, además, no se encuentra fuera, sino dentro del film, contribuyendo a su construcción o bien a su paulatina difuminación. ¿O es acaso la película la que se escapa de los límites del gran telón blanco?
Pero la película no quiere convertirse en un simple juego metalingüístico. Lo que Rouch y Morin se habían propuesto al echar a rodar era precisamente escapar de la trampa del formalismo, imprimir sobre el celuloide retazos de la existencia de un puñado de jóvenes parisinos, de forma cruda, sin incidir en la realidad que la cámara muestra. El problema se encuentra entonces en la paradoja que tan lúcidamente había señalado Benjamin en la cita que abre este texto. ¿La realidad inmediata es una flor imposible? ¿El cine-verdad, una contradicción en los términos? El rodaje se detiene entonces, salimos de la sala de montaje y se muestra lo ya filmado a aquellos que, impúdicamente, se han confesado delante de la ligerísima Eclair. De nuevo se les interroga: ¿Hemos logrado lo que deseábamos? ¿Sois sinceros cuando habláis ante la cámara? ¿O basta con que a uno le pongan el aparato delante de las narices para que se convierta en actor? ¿Acaso no somos todos actores, puras máscaras, en el escenario de la ciudad? Se les interroga y, una vez más, se les filma. De no ser por las limitaciones de duración impuestas por la exhibición comercial el proceso no tendría fin.
Pero es cierto que los personajes hablan, y rara vez lo hacen sobre cine. Si la película es una pequeña obra maestra no es sólo por su condición de indagación metacinematográfica sin cierre posible. Al margen de los valores estéticos que, como advertirá el propio Morin algo después, pueda poseer este ‘film sin autor’, Chronique d’un été llama la atención por lo que sus personajes dicen. Aquí se encuentra tal vez su gran logro en cuanto documento sociológico e histórico. Un pequeño grupo de amigos, cuya amistad viene de lejos o bien se va construyendo con ocasión de la película misma, concentra en sus propias vidas los grandes dramas del siglo: el holocausto judío, la colonización de África, la derrota y el cansancio del movimiento obrero, el desencanto del viejo sueño burgués, etcétera, etcétera. Pero en todos los casos, en todos y cada uno de los testimonios, ya se trate de los obreros de Renault, del jovencísimo normalien Régis Debray, del estudiante que lee a Rimbaud y Descartes, de Marceline Loridan, superviviente de los campos de exterminio, de los mecánicos amantes del trapicheo o de Marilú, burguesa fugitiva, hay un término que no deja de repetirse. Ése término es ennui: aburrimiento. La sociedad francesa de los Treinta Gloriosos se aburre y es consciente de su aburrimiento. Mayo del 68 comenzaba entonces.
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DOCUMENTOS
"Esta película es una investigación. El medio de esta investigación es París. No es una película novelesca. Su investigación concierne a la vida real. No es una película documental. Su investigación no tiene por objeto describir; es una experiencia vivida por sus autores y actores. No es una película sociológica propiamente hablando. La película sociológica investiga la sociedad. Es una película etnológica en el sentido literal del término: busca al hombre. Es una experiencia de interrogación cinematográfica. «¿Cómo vives tú?» Es decir, no sólo el modo de vida (vivienda, trabajo, ocio) sino el estilo de vida, la actitud ante uno mismo y ante los demás, la forma de concebir sus problemas más profundos y la respuesta a esos problemas. [...] Cinéma-verité significa que hemos querido eliminar la ficción y acercarnos a la vida. Significa que hemos querido situarnos en una línea dominada por Flaherty y Dziga Vertov. Por supuesto, este término de cinéma-verité es temerario, pretencioso; por supuesto, en las obras de ficción, al igual que en los mitos, existe una verdad profunda. [...] Mejor (o peor): cada uno de nosotros sólo puede expresarse a través de una máscara, y la máscara, como en la tragedia griega, disimula y revela al mismo tiempo, hace de portavoz. Al hilo de los diálogos, cada uno ha podido ser a la vez más veraz que la vida cotidiana, y al mismo tiempo más falso. Esto significa que no existe una verdad dada, que bastaría con recoger con cuidado sin deteriorarla (como mucho, eso sería espontaneidad). La verdad no puede escapar a las contradicciones".
Jean Breschand- El documental: la otra cara del cine.- "Documentos, testimonios, textos, análisis de planos" (Págs. 84 y 85).
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Adiós a Jean Rouch - Edgar Morin
Jean Rouch era un etnógrafo-cineasta, o un cineasta-etnógrafo, lo que ya resulta bastante singular, pero no da cuenta de su verdadera singularidad. Jean Rouch había reconocido como suyo el mensaje surrealista: que la poesía no era algo que debiera escribirse, sino sobre todo vivirse.
Su mirada estaba siempre dispuesta a maravillarse. Siempre estaba sonriendo o riendo. Él buscaba la alegría y, por eso, cuando realizábamos juntos Chronique d’un été, me reprochaba el que me complaciera con las cosas tristes. Jamás lo vi rebajarse a la prosa de la vida, a la lúgubre seriedad, a las aburridas constricciones, a las convenciones, a las obligaciones.
Un justo instinto lo llevó hasta África, y el descubrimiento de la más profundamente poética de las culturas, la de los dogones, lo confirmó y lo africanizó para siempre. Amaba la poética de los negros, su mirada asombrada ante el mundo blanco, que respondía a la mirada amorosa de Jean sobre el mundo negro. La dimensión poética de la vida estuvo presente en todas sus películas.
Su película Les Maîtres fous me marcó y me reveló trasfondos antropológicos que nuestra civilización desconocía. Lo conocí en casa de un amigo, Jean Laude, también etnógrafo y poeta, y quedé seducido de inmediato. Nos veíamos a menudo, y estuvimos juntos, en 1959, en el jurado del primer festival de cine etnográfico y sociológico de Florencia, llamado Festival dei Popoli. Después de haber visto un montón de películas documentales con toma de sonido directo, en los que la palabra viva dotaba a la imagen de su plena dimensión humana, le sugerí dirigir la mirada etnográfica hacia Francia y hacer una película interrogativa que se titularía ¿Cómo vives? Anatole Dauman, productor de Argos Film, aceptó de inmediato el proyecto y la película se tituló finalmente Chronique d’un été.
Rouch siguió su camino y yo, el mío, pero siempre nos hacía felices reencontrarnos. Esta mañana del 20 de febrero he encontrado en mi contestador un mensaje de Jo Nugue, que, de vuelta de Níger, acababa de pasar diez días con Rouch, en el que me decía: “Jean Rouch me ha pedido que te dé un abrazo”. Este abrazo (1), vivo y póstumo a la vez, me ha conmocionado.
Su mirada estaba siempre dispuesta a maravillarse. Siempre estaba sonriendo o riendo. Él buscaba la alegría y, por eso, cuando realizábamos juntos Chronique d’un été, me reprochaba el que me complaciera con las cosas tristes. Jamás lo vi rebajarse a la prosa de la vida, a la lúgubre seriedad, a las aburridas constricciones, a las convenciones, a las obligaciones.
Un justo instinto lo llevó hasta África, y el descubrimiento de la más profundamente poética de las culturas, la de los dogones, lo confirmó y lo africanizó para siempre. Amaba la poética de los negros, su mirada asombrada ante el mundo blanco, que respondía a la mirada amorosa de Jean sobre el mundo negro. La dimensión poética de la vida estuvo presente en todas sus películas.
Su película Les Maîtres fous me marcó y me reveló trasfondos antropológicos que nuestra civilización desconocía. Lo conocí en casa de un amigo, Jean Laude, también etnógrafo y poeta, y quedé seducido de inmediato. Nos veíamos a menudo, y estuvimos juntos, en 1959, en el jurado del primer festival de cine etnográfico y sociológico de Florencia, llamado Festival dei Popoli. Después de haber visto un montón de películas documentales con toma de sonido directo, en los que la palabra viva dotaba a la imagen de su plena dimensión humana, le sugerí dirigir la mirada etnográfica hacia Francia y hacer una película interrogativa que se titularía ¿Cómo vives? Anatole Dauman, productor de Argos Film, aceptó de inmediato el proyecto y la película se tituló finalmente Chronique d’un été.
Rouch siguió su camino y yo, el mío, pero siempre nos hacía felices reencontrarnos. Esta mañana del 20 de febrero he encontrado en mi contestador un mensaje de Jo Nugue, que, de vuelta de Níger, acababa de pasar diez días con Rouch, en el que me decía: “Jean Rouch me ha pedido que te dé un abrazo”. Este abrazo (1), vivo y póstumo a la vez, me ha conmocionado.
(1) En español en el original.
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