ARTAUD según Blanchot

Sirva lo que viene a continuación para cerrar -de momento- nuestro espacio dedicado a Antonin Artaud. Se trata de un texto de Maurice Blanchot, autor que es muy probable sea objeto de nuestra atención un poco más adelante. De momento y si estáis interesad@s en familiarizaros con su obra, podéis recurrir a los siguientes enlaces:

En francés:
- Blanchot et ses contemporaines.

- Studiocleo.

En inglés:

- http://www.blanchot.info/blanchot/

A los veintisiete años, Artaud envía algunos poemas a una revista. El director de ésta los rechaza con cortesía. Artaud trata entonces de explicar por qué tiene apego a esos poemas deficientes; y es que sufre de tal abandono de pensamiento, que no puede abandonar las formas, aunque sean insuficientes, conquistadas sobre esa inexistencia central. ¿Qué valen los poemas de esa manera obtenidos? Sigue luego un intercambio de cartas y, Jacques Rivière, el director de la revista, le propone de repente publicar las cartas escritas en relación con esos poemas impublicables (pero esta vez admitidos en parte, y que aparecerán como ejemplo y testimonios). Artaud acepta, con la condición de no manipular la realidad. Se trata de la célebre correspondencia con Jacques Rivière, un acontecimiento de gran importancia.
¿Se dio cuenta Jacques Rivière de esa anomalía? Poemas que considera insuficientes e indignos de ser publicados, dejan de serlo cuando son completados por el relato de la experiencia de su insuficiencia. Como si lo que les faltara, su defecto, se convirtiera en plenitud y acabamiento por la expresión abierta de esa falta y la profundización de su necesidad. Jacques Rivière se interesa, más que por la obra misma, por la experiencia de la obra, por el movimiento que conduce hasta ella, y por el rastro anónimo, oscuro que ella representa con torpeza. Más aún, el fracaso, que sin embargo no lo atrae tanto como atraería luego a quienes escriben y a quienes leen, se convierte en el signo sensible de un acontecimiento central del espíritu sobre el cual las explicaciones de Artaud arrojan una luz sorprendente. Nos encontramos, pues, en los comienzos de un fenómeno al cual parecen estar vinculadas la literatura y aun el arte: la existencia de un poema que no tenga por "sujeto" tácito o manifiesto su realización como poema, y el hecho de que el movimiento del cual proviene la obra sea aquello con vistas a lo cual la obra es a veces realizada y a veces sacrificada. Recordemos aquí la carta de Rilke, escrita unos quince años antes: "Cuanto más lejos vamos, más personal, más única se vuelve la vida. La obra de arte es la expresión necesaria, irrefutable, definitiva para siempre, de esa realidad única [...] En ello reside la ayuda prodigiosa que ofrece a quien se ve obligado a producirla [...] Ello nos explica en forma segura que debemos entregamos a las pruebas más extremas, pero también, según parece, no pronunciar una palabra antes de hundirnos en nuestra obra, no aminorarlas hablando de ellas; pues lo único, lo que nadie podría comprender y no tendría el derecho de comprender, esa especie de extravío que nos es propio, sólo podría resultar válido si se insertara en nuestro trabajo para revelar su ley, único dibujo original que torna visible la transparencia del arte".

Rilke entiende, pues, que jamás se debe comunicar en forma directa la experiencia de donde nos viene la obra, esa prueba extrema que sólo posee valor y verdad cuando se encuentra hundida en la obra en que aparece, visible-invisible, bajo la luz distante del arte. ¿Pero el propio Rilke mantuvo siempre esa reserva? ¿Y no la formuló precisamente para quebrarla a la vez que la protegía, sabiendo, además, que ni él ni nadie tenían el poder de quebrarla, sino sólo el de mantenerse en relación con ella? Esa especie de extravío que nos es propio...

La imposibilidad de pensar qué es el pensamiento
La comprensión, la atención, la sensibilidad de Jacques Rivière son perfectas. Pero en el diálogo, la parte de malentendido se mantiene evidente, aunque difícil de delimitar. Artaud, en esa época todavía muy paciente, vigila constantemente el malentendido. Ve que su corresponsal trata de tranquilizarlo prometiéndole para el futuro la coherencia que le falta, o mostrándole que la fragilidad del espíritu es necesaria para el espíritu. Pero Artaud no desea que lo tranquilicen.
Se encuentra en contacto con algo tan grave, que no puede sufrir que se lo atenúen. Y es que también siente la relación extraordinaria, y para él casi increíble, entre el derrumbe de su pensamiento y los poemas que logra escribir, a pesar de esa "verdadera disminución". Por una parte, Jacques Rivière desconoce el carácter de excepción del suceso y, por la otra, desconoce lo que hay de extremo en esas obras del espíritu, producidas a partir de la ausencia de espíritu.
Cuando escribe a Rivière con una serena penetración que llama la atención de su corresponsal, Artaud no se sorprende de tener en ese caso dominio sobre lo que quiere decir. Sólo los poemas lo exponen a la pérdida central del pensamiento de que sufre, angustia que más tarde recuerda con agudas expresiones y, por ejemplo, con esta forma: "Hablo de la ausencia de agujero, de una especie de sufrimiento frío y sin imágenes, sin sentimiento, y que es como un choque indescriptible de abortos". ¿Por qué, entonces, escribe poemas? ¿Por qué no conformarse con ser un hombre que utiliza su idioma para los fines corrientes? Todo indica que la poesía, vinculada para él "a esa especie de erosión, a la vez esencial y fugaz, del pensamiento", y comprometida, por lo tanto, esencialmente, en esa pérdida central, le proporciona también la certidumbre de ser la única expresión posible de ese pensamiento, y en cierta medida le promete salvar esa pérdida, salvar su pensamiento en la medida en que está perdido. Y así dirá, con un movimiento de impaciencia y soberbia: "Soy quien mejor ha sentido el desconcierto anonadador de su lengua en sus relaciones con el pensamiento [...] En verdad, me pierdo en mi pensamiento tal como cuando se sueña, como cuando se vuelve a entrar súbitamente en el pensamiento. Soy el que conoce los rincones de la pérdida".

No le importa "pensar justo, ver justo", tener pensamientos bien eslabonados, adecuados, bien expresados, aptitudes, todas, que está seguro de poseer. y se muestra irritado cuando los amigos le dicen: piensas muy bien, pero es un fenómeno muy corriente que le falten a uno las palabras. ("A veces se me ve demasiado brillante en la expresión de mis insuficiencias, de mi deficiencia profunda y de la impotencia que acuso, para creer que no sea imaginaria y fabricada en todas sus piezas.") Sabe, con la profundidad que le da la experiencia del dolor, que pensar no es tener pensamientos, y que los pensamientos que tiene le hacen sentir que "todavía no ha comenzado a pensar". Ese es el grave tormento en que se retuerce.
Parece como si hubiera tocado, a despecho de sí mismo y por un error patético del cual provienen sus gritos, el punto en el cual pensar es ya, siempre, no poder pensar todavía: "impoder", según su palabra, que es como esencial del pensamiento, pero que hace de éste una falta de extremo dolor, un incumplimiento que irradia en seguida a partir de ese centro y que, al consumar la sustancia física de lo que él piensa, se subdivide en todos los planos en muchas imposibilidades particulares.
Que el pensamiento se encuentre vinculado a esa imposibilidad de pensar que es el pensamiento, he ahí la verdad que no se puede descubrir, pues siempre se desvía y lo obliga a experimentarla por debajo del punto en que verdaderamente la experimentaría. No se trata sólo de una dificultad metafísica, sino que es el embeleso de un dolor, y la poesía es ese perpetuo dolor, es "la sombra" y "la noche del alma", "la ausencia de voces para gritar".
En una carta escrita una veintena de años después, cuando ha pasado por pruebas que han hecho de él un ser difícil y ardiente, dice con la mayor sencillez: "Me inicié en la literatura escribiendo libros para decir que en modo alguno podía escribir. Cuando tenía algo que escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba". Y luego:
"Nunca escribí como no fuese para decir que jamás había hecho nada y nada podía hacer, y que si hacía algo, en realidad nada hacía. Toda mi obra fue construida sobre la nada, y era imposible que no fuera así..." El sentido común preguntará entonces: ¿pero por qué, si nada tiene que decir, no dice, en efecto, nada? Y es que resulta posible conformarse con decir nada cuando nada es sólo casi nada, pero aquí parece que se trata de una nulidad tan radical que, por la desmesura que representa, el peligro al cual conduce y la tensión que provoca, exige, como para liberarse de todo ello, la formación de una palabra inicial por medio de la cual se aparten las palabras que dicen algo.
Quien nada tiene que decir, ¿cómo no se esforzaría en comenzar a hablar y expresarse? "¡Pues bien, mi debilidad y mi absurdo consisten en querer escribir y expresarme a cualquier precio! Soy un hombre que sufrió mucho del espíritu, y con ese título tengo el derecho de hablar."

Descripción de un combate
A ese vacío que su obra -por supuesto, no es una obra - exaltará y denunciará, atravesará y conservará, Artaud se aproximará por medio de un movimiento cuya autoridad le es propia. Al comienzo, frente a ese vacío, trata todavía de recuperar cierta plenitud de la cual cree estar seguro, y que lo pondría en contacto con su riqueza espontánea, con la integridad de su sentimiento y con una adhesión tan perfecta a la continuidad de las cosas, que en él ya se cristaliza en poesía. Tiene, cree tener esa "facilidad profunda", así como la abundancia de formas y de palabras propias para expresarla. Pero "en el momento en que el alma se apresta a organizar su riqueza, sus descubrimientos, esa revelación, en el inconsciente minuto en que la cosa está a punto de emanar, una voluntad superior y maligna ataca el alma como un vitriolo, ataca la masa palabra-e-imagen, ataca la masa del sentimiento, y me deja jadeando como en las puertas mismas de la vida".
Es posible decir que Artaud es aquí víctima de la ilusión de lo inmediato; es fácil decirlo; pero todo comienza con la manera en que resulta apartado de ese inmediato que él llama "vida"; no por un nostálgico desvanecimiento o por el abandono insensible de un sueño. Muy al contrario, por una ruptura tan evidente, que introduce en el centro de él mismo la afirmación de una perpetua sustracción que se convierte en lo que tiene de más propio, y en algo así como la sorpresa atroz de su verdadera naturaleza.
Y así, por medio de una profundización segura y dolorosa, llega a invertir los términos de ese movimiento y a colocar en primer lugar la desposesión, y no ya la "totalidad inmediata" de la cual esa desposesión aparecía al comienzo como la simple falta. Lo primero no es la plenitud del ser, sino la grieta y la fisura, la erosión y el desgarramiento, la intermitencia y la privación corrosiva; el ser no es el ser, sino esa falta del ser, falta viviente que hace que la vida sea inacabada, inaprehensible a inexpresable, a no ser por el grito de una feroz abstinencia.
Quizá cuando creía poseer la plenitud de "la realidad inseparable", Artaud no hizo otra cosa que discernir el espesor de la sombra proyectada a sus espaldas por ese vacío, pues era la plenitud total, único testimonio en él de la formidable potencia que la niega, negación desmesurada, siempre en funciones y capaz de una infinita proliferación de vacío. Presión tan terrible, que lo expresa, a la vez que exige que se consagre por entero a producirla y a mantener su expresión.
Y sin embargo, en la época de la correspondencia con Jacques Rivière, y cuando todavía escribe poemas, conserva manifiestamente la esperanza de hacerse igual a sí mismo, igualdad que los poemas están destinados a restaurar en el momento en que la arruinan. Dice entonces que "piensa en una tasa inferior"' "estoy por debajo de mí, lo sé y sufro por ello". Y más tarde dirá: "Esa antinomia entre mi facilidad profunda y mi dificultad exterior es la que me crea el tormento de que muero". Si en ese instante se siente ansioso y culpable, es por pensar por debajo de su pensamiento, que por lo tanto mantiene detrás de sí, en la certidumbre de su integridad ideal, de tal modo, que si la expresara, aunque sólo fuese con una única palabra, se revelaría en su grandeza verdadera, testigo absoluto de sí mismo. El tormento proviene de que no puede librarse de su pensamiento, y la poesía se conserva en él como la esperanza de saldar esa deuda que sin embargo no tiene más remedio que extender mucho más allá de los límites de su existencia. A veces se tiene la impresión de que la correspondencia con Jacques Rivière, el escaso interés de éste por las poesías y su interés por el problema central que Artaud es llevado a describir en exceso, desplazan el centro de la escritura. Artaud escribía contra el vacío y para esquivarlo. Ahora escribe exponiéndose a él y tratando de expresarlo y de extraer expresión de él.
Ese desplazamiento del centro de gravedad (que representan L'Ombilic des Limbes y Le pèse-nerfs) es la exigencia dolorosa que lo obliga -abandonando toda ilusión - a prestar atención a un solo punto. "Punto de ausencia y de inanidad" en tomo del cual vaga con una especie de lucidez sarcástica, de buen sentido astuto, y luego empujado por movimientos de sufrimiento en los cuales se escucha gritar a la desdicha, como antes sólo Sade supo gritar, y sin embargo, también como Sade, sin aceptar jamás, y con una fuerza combatiente que no deja de tener la medida de ese vacío que él abraza. "Querría superar ese punto de ausencia, de inanidad. Ese pataleo que me debilita, me vuelve inferior a todo y a todos. ¡ No tengo vida, no tengo vida! Mi efervescencia interna está muerta [...] No consigo pensar. ¿Comprende lo que es ese hueco, esa intensa y durable nada? [...] No puedo avanzar ni retroceder. Estoy clavado, localizado en tomo de un punto que es siempre el mismo y que todos mis libros traducen."
No hay que cometer el error de leer, como si se tratara de los análisis de un estado psicológico, las descripciones precisas, seguras y minuciosas que nos propone. Son descripciones, pero las de un combate. El combate le es impuesto en parte. El “vacío" es un "vacío activo". El "no puedo pensar, no consigo pensar" es un llamado a un pensamiento más profundo, presión constante, olvido que, aunque no sufre de ser olvidado, exige, sin embargo, un olvido más perfecto. En adelante, pensar es siempre ese paso que se debe dar hacia atrás. El combate en que siempre resulta vencido se reanuda siempre más abajo. La impotencia no es nunca lo bastante impotente, lo imposible no es imposible. Pero al mismo tiempo, el combate es también el que Artaud quiere llevar a cabo, pues en esa lucha no renuncia a lo que llama la "vida" (ese brote, esa vivacidad fulgurante), cuya pérdida no puede tolerar, que quiere unir a su pensamiento; que, por una obstinación grandiosa y terrible, se niega en absoluto a distinguir del pensamiento, cuando éste no es otra cosa que la "erosión" de esa vida, la "demacración" de esa vida, la intimidad de ruptura y de perdición en la cual no hay vida ni pensamiento, sino el suplicio de una falta fundamental por la cual se afirma ya la exigencia de una negación más decisiva. Y todo vuelve a comenzar. Pues Artaud no aceptará jamás el escándalo de un pensamiento separado de la vida, inclusive cuando se entrega a la experiencia más directa y salvaje que nunca se haya hecho de la esencia del pensamiento entendida como separación, de esa imposibilidad que el pensamiento afirma contra sí mismo como límite de su infinita potencia.

Sufrir, pensar
Sería tentador comparar lo que nos dice Artaud con lo que nos dicen Hölderlin, Mallarmé: que la inspiración es ante todo ese punto puro en que nos falta. Pero es preciso resistirse a esa tentación de las afirmaciones demasiado generales. Cada poeta dice lo mismo, y sin embargo no es lo mismo; es lo único; lo sentirnos. La parte de Artaud le es propia. Lo que dice es de una intensidad que no deberíamos respaldar. Aquí habla de un dolor que niega toda profundidad, toda ilusión y toda esperanza, pero que en ese rechazo ofrece al pensamiento el "éter de un nuevo espacio". Cuando leemos esas páginas, aprendemos lo que no llegamos a saber: que el hecho de pensar no puede por menos de ser trastornador; que lo que hay que pensar es, en el pensamiento, lo que se aparta de él y se agota inagotablemente en él; que sufrir y pensar se encuentran vinculados de manera secreta, pues si el sufrimiento -cuando se vuelve extremo - es tal que destruye la capacidad de sufrir, y destruye siempre, por delante de sí, en el tiempo, el tiempo en que podría ser recuperado y acabado como sufrimiento, es posible que lo mismo suceda con la poesía. Extrañas relaciones. ¿Es posible que el extremo pensamiento y el sufrimiento extremo abran el mismo horizonte? ¿Es posible que sufrir sea, en definitiva, pensar?

Fuente: Zona Erógena, Nº 17 (1994).
Traducción de Floreal Mazía.

VOCES. Artaud, el anarquista destronado.

Antoine-Marie-Joseph Artaud nace el 4 de septiembre de 1896 en la ciudad de Marsella. Más tarde adoptará el apodo familiar Antonin para distinguirse del gran Antoine, su padre, un rico armador de la ciudad que apenas para en el hogar. La madre es de origen griego. Cuando Antonin cuenta con sólo diez años pasa una breve temporada en Smirna junto a Neneka Chilli, su abuela materna, y está a punto de perecer ahogado. Antes había conseguido salir penosamente de una meningitis. La relación con la madre está, por cierto, marcada por la delicada salud del crío y por la ambigüedad. Los mimos maternos son poco más que añagazas para conseguir que el pequeño se trague sus medicinas.
“Me preguntaba por qué estaba allí y qué era estar allí […]. Los golpes, las guantadas, las reprimendas, los sempiternos sermones a cuenta de nada y de todo… Es así como fui niño para escándalo de mi yo” (Je n’ai jamais rien étudié; 84, Nº 16).
Muy temprano empiezan también a manifestarse las primeras crisis nerviosas. Periodos de calma relativa se intercalan entre accesos agudos de “tartamudeo y de horrible contracción física de los nervios faciales y de la lengua”. En 1904, muere su hermana Germaine, que acababa de cumplir los seis meses de vida.
Estudia con los padres maristas del Sagrado Corazón. En 1910, funda una revista de poesía en la que publica textos de factura más bien clásica bajo el pseudónimo de Luis de Attides. Los trastornos nerviosos y las graves neuralgias que empieza a padecer a partir de los diecinueve años interrumpen su educación formal. Es internado por vez primera en la casa de salud de La Rouguière, cercana a su ciudad natal. Tras unos meses de encierro terapéutico, pasa el verano con sus padres. Artaud ha ido, sin embargo, construyendo su gusto artístico: ha leído a los poetas más importantes, a Lao-Tse, a Poe; además pinta y dibuja y, cuando tiene ocasión, realiza montajes teatrales a los que asiste la familia.
Europa en guerra. En 1916, Antoine-Marie-Joseph Artaud es movilizado e incorporado a Digne, pero al cabo de nueve meses su precaria salud fuerza su licencia. Permanece en varios establecimientos de reposo (Saint-Dizier, Lafoux-les-Bains, Divonne-les-Bains) y acaba en uno de la ciudad suiza de Chanet, donde reside casi dos años bajo el tratamiento del doctor Dardel. Una leve mejoría le permite volver a Marsella; piensa entonces realizar espectáculos teatrales en las fábricas, un proyecto que nunca saldrá adelante.
El doctor Dardel remite a su paciente a casa del doctor Toulouse. Artaud llega a París en 1920. Toulouse lo convierte en su colaborador privado, lo que implica, entre otras tareas, ocuparse de la biblioteca y preparar la traducción de textos médicos. Además lo nombra secretario de redacción de Demain, una revista que el médico había fundado en el año 1912. Artaud publicará en ella poemas propios y reseñas literarias. En 1923 compone una antología de textos de Toulouse, para la que redacta el prefacio.
Ese mismo año y gracias a la mediación de Max Jacob, Artaud no sólo consigue introducirse en la revista Action, sino que además entra en contacto con los pintores Elie Lascaux y André Masson, enlaces del grupo surrealista de la calle Blomet, al que también pertenecen Michel Leiris y Joan Miró. En 1924, muere el padre de Artaud, la madre viene a residir a París y Antonin se adhiere oficialmente al movimiento que encabeza André Breton.
Su militancia en el surrealismo será breve pero intensa. El 26 de enero de 1925 se le nombra director de la Central de Investigaciones Surrealistas, se responsabiliza de la redacción de la violenta Declaración del 27 de enero, que refrendan veintiséis miembros del grupo, y dirige el número 3 de la Révolution surréaliste. En ella publica sus conocidas Cartas a los poderes [Ver Selección de textos más adelante]. En ese mismo año aparece L’Omblic des limbes y Aragon hace que se edite Le Pèse-Nerfs.
A finales de 1926 Artaud organiza el Teatro Alfred Jarry. En el proyecto están también implicados Robert Aron y Roger Vitrac, que, dos años antes, había sido expulsado de los locales de la Central surrealista a causa de un altercado con Paul Éluard. La empresa teatral estará, en parte, en el origen de la ruptura de Artaud con el grupo de Breton. En el Segundo manifiesto surrealista Artaud forma parte de los excluidos por abstencionismo social.
Entre noviembre de 1927 y enero de 1928 se pone en marcha la adaptación cinematográfica de La Coquille et le Clergyman. De la dirección se encarga Germaine Dulac; Artaud llevará siempre a gala ser el autor de la primera película surrealista, aunque ni él ni los seguidores de Breton quedan satisfechos con los resultados de la puesta en escena. El interés de Artaud por el cine venía de más atrás. En 1923 ya había colaborado como actor en Fait-divers, la primera película de Claude Autant-Lara. Le siguen Surcouf (Luitz Morat, 1924), Graziella (Maurice Vandal, 1925) y Le Juif errant ( L. Moratz, 1926). Entre 1925 y 1927 participa en Napoleón, la macroproducción de Abel Gance. En ella interpreta el rol de Marat, el primer papel de importancia con el que se siente cómodo. Y en 1928 hace de hermano Krassien en La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer. Su último papel lo representa en Koenigsmark, que dirige Maurice Tourneur en al año 1935. Entretanto había tenido ocasión de ponerse a las órdenes de G. W. Pabst o Fritz Lang.

“Me gusta todo tipo de films.
Pero todos los tipos de films están todavía por crear.
Creo que el cine no puede admitir más que un género concreto de films: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine.
El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor. No es posible ocuparse indefinidamente en destruir su poder de galvanización por el empleo de temas que neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro.”

La mayoría de sus trabajos en el cine tiene, sin embargo, una función alimenticia. A Artaud le interesa sobre todo la dirección, poner en marcha su concepción de las artes escénicas. Pero la falta de recursos económicos frustra sus proyectos. El Teatro Alfred Jarry se hunde definitivamente a comienzos del año 1929; hasta entonces y desde junio del 27, Artaud, Aron y Vitrac sólo habían conseguido sacar adelante nueve representaciones.

En la exposición colonial del año 31, Artaud descubre el teatro balinés, que viene a confirmar sus convicciones teóricas, aquello que en la práctica teatral del grupo Alfred Jarry estaba inconscientemente implícito: “la importancia primordial de la presencia física y del ademán en la representación, la necesidad de conferir a esta representación un fundamento y una resonancia metafísicas” (Gérard Durozoi). Sur le théâtre balinais será recogido en Le théâtre et son double, volumen en el que se incluyen los más importantes textos de Artaud en torno al teatro de la crueldad.
El libro, uno de los más influyentes de Artaud, va tomando forma entre 1935 y 1936. Jean Paulhan se encarga de la preparación y de la corrección de las pruebas para la editorial de Gaston Gallimard. Artaud sugiere el título en una carta redactada en el barco que lo lleva hacia México. Artaud, en efecto, se ha decidido a cruzar el océano. Sus fracasos en la escena lo han dejado cansado y asqueado; además está cierto de que Occidente se encamina hacia una catástrofe total. En México espera encontrar una confirmación de sus opiniones sobre la cultura y la metafísica. Por otro lado, quisiera documentarse sobre el terreno a propósito de los ritos solares, que ya le habían interesado con ocasión de la redacción de Héliogabale ou l’anarchiste couronné (1934).
En México da conferencias, redacta artículos. Anuncia la revolución por venir. “Gallimard debe saber que la Revolución se incuba en todas partes –escribe a su amigo Jean Paulhan, que sigue trabajando en la edición de Le théâtre et son double-, y que es una Revolución de la cultura tradicional, y que la locura, la utopía, el irrealismo, el absurdo van a hacerse realidad”. Apoyado por un grupo de intelectuales mejicanos, Artaud consigue un crédito de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de México para llevar a cabo un estudio sobre las antiguas razas indias del interior del país. El resultado de su estancia con los indios será Los Tarahumara, cuya edición Artaud comienza a preparar a partir de 1947, aunque no se publica hasta el año 55.
Artaud entra de nuevo en Francia el doce de noviembre de 1936. En los medios intelectuales parisinos nada ha cambiado; el mundo de la cultura no está a la altura de los descubrimientos que Artaud ha hecho en México, asistido por el opio y, sobre todo, el peyote. Curiosamente –y como señala Durozoi- se produce una “tentativa de instalación burguesa”. El autor de Heliogábalo se promete oficialmente con Cécile Schramme, una joven belga que había conocido antes de emprender viaje. Pero una enardecida conferencia sobre México pronunciada en Bruselas dará al traste con los planes de boda; el futuro suegro se muestra receloso ante los modos del iluminado. Artaud sigue profundizando en el estudio y la práctica de los saberes ocultos, de la quiromancia, la cabalística, la lectura de los naipes, y aboga por el anonimato y la muerte –a veces no del todo metafórica- del autor.

“El mundo está acabado –le escribe a Breton en 1937-, todas las formas de la Vida han muerto […], la única salida es consumar la abolición de las formas… Nos hemos engañado totalmente, hemos errado en todo. Nada veo que no haya sido adulterado, y por eso he renunciado a todo, a fin de volver a encontrar mi luz vernácula y de que pueda resucitar Mi Vida… Hoy todo encarcela la Vida. La conclusión es fácil y fatal”.

En agosto de 1937 Artaud parte para Irlanda armado con dos talismanes: una espadita toledana que le habían regalado en La Habana y una caña de junco con que le había obsequiado poco antes René Thomas y que, según Artaud, habría pertenecido al mismísimo San Patricio. Como señala André Breton, es en Irlanda donde Artaud “se pasa al otro lado”. En su correspondencia empieza a elaborar una extraña teología, lejanamente inspirada en la Kábala, y llega a afirmar que es el elegido para una misión de redención cósmica.
Pasa una temporada en el Hospicio de San Juan de Dios, en Dublín, y a comienzos del año 1938 es repatriado. Estalla la guerra y Artaud va pasando de centro psiquiátrico en centro psiquiátrico. Apenas escribe y su delirio se agudiza: se cree en el centro de un conflicto de dimensiones cósmicas, asediado y protegido a la vez por fuerzas ocultas cuyos signos sólo él es capaz de desentrañar.
En 1942, Artaud ingresa en el hospital de Rodez. Allí el doctor Ferdière intenta que vuelva a habituarse a la disciplina del trabajo intelectual. Se le concede una habitación personal y el acceso a la biblioteca; Ferdière además lo sienta a su mesa como si fuera un miembro más del equipo clínico. Pero también se le somete a sesiones de electro-choque. Artaud comienza de nuevo a escribir de manera continuada. Ferdière le encarga traducciones y algunos de sus textos aparecen impresos en la revista Poésie 44. Su relación con el médico recuerda un poco a la que había mantenido con su madre durante la infancia y la adolescencia.
La guerra acaba y se suceden las visitas. Dubuffet y Adamov, entre otros, comienzan a movilizarse para hacer salir a Artaud del manicomio. Una función benéfica en el teatro Sarah-Bernardt y la venta de cuadros y manuscritos, que ponen en marcha sus amigos parisienses, resuelven la cuestión económica. Artaud disfruta de quince días de semilibertad en un pueblecito cercano a Rodez y después es trasladado a la casa de salud del doctor Delmas, en Ivry. Allí obtiene autorización para ocupar un par de habitaciones cuyas paredes llena enseguida de dibujos. Es libre, sin embargo, para visitar a sus colegas parisinos cuando lo estime conveniente.
En el verano de 1946, Gallimard propone a Artaud publicar sus obras completas. Artaud, por su parte, se reengancha a la vida artística. Escribe y publica sin parar. En una de las habitaciones de Ivry hace instalar un taco de madera sobre el que golpea con un martillo para acompasar su respiración y controlar su dicción mientras declama sus poemas. En 1947, pronuncia la Conferencia del Vieux-Colombier, donde Artaud confirma una vez más su distancia respecto de la cultura muerta de los medios parisinos. El mismo año visita la exposición de Van Gogh organizada en la Orangerie y redacta Van Gogh, le suicidé de la société, que obtendrá poco después el premio Saint-Beuve.
Los tiempos de bonanza van a durar poco. Artaud sufre de fuertes dolores intestinales que paulatinamente se le complican con abundantes hemorragias. Se le diagnostica un cáncer anal inoperable. Postrado en la cama, aún tendrá tiempo de dictar Suppôts et supplications y de redactar un texto que la RTF radiará el 2 de febrero de 1948. La mañana del cuatro de marzo lo encuentran muerto al pie de su lecho con un zapato en la mano.

A continuación os ofrecemos algunos materiales relacionados con la obra de Antonin Artaud:

1. En primer lugar, un poco de música. Antonin Artaud según Bauhaus, un tema extraído del disco Burning from the Inside (1983).
2. Una breve guía de lectura.
3. Una pequeña selección de textos de Artaud en distintas épocas. La traducción de los últimos tres textos es de amputacioneS; los dos primeros proceden de Librodot.com.

ARTAUD. Antonin Artaud según Bauhaus.

The young man held a gun to the head of God

Stick this holy cow

Put the audience in action

Let the slaughtered take a bow

The old man's words, white hot knives

Slicing through warm butter

The butter is the heart

The rancid peeling soul

Scratch pictures on asylum walls

Broken nails and matchsticks hypodermic hypodermic hypodermic RED FIX

One man's poison another man's meat

One man's agony another man's treat

Artaud lived with his neck paced firmly in the noose

Eyes black with pain,

Limbs in cramps contorted

The theatre and its double

The void and the aborted

THOSE INDIANS WANK ON HIS BONES (repeat).

Segundo corte del disco Burning from the Inside (1983).

ARTAUD. Breve guía de lectura.

Le Pèse-nerfs (1925). Publicado en 1925 en la colección Pour vos beaux yeux, que por entonces dirigía Louis Aragon. En varios textos de género inclasificable, Artaud se revela como el más indómito de los surrealistas. "Toute l'écriture est de la cochonnerie", afirma de entrada: "Toda escritura es una cerdada". En español disponemos de la magnífica traducción de Marcos Ricardo Barnatán publicada por la editorial Visor.

Carta a la vidente (1971). Breve volumen de la por desgracia desaparecida colección Cuadernos ínfimos de la Editorial Tusquets. Se trata de una selección de fragmentos de la obra ya referida y de L'Ombilic des Limbes, realizada en 1970 por el escritor mejicano Héctor Manjárrez. Una minúscula muestra: "Ignoro lo que son las cosas, ignoro todo estado humano, nada en el mundo gira para mí, en mí. Yo sufro horrorosamente de la vida. No hay estado que yo pueda alcanzar. Y, ciertamente, estoy muerto desde hace mucho, ya estoy suicidado. Me suicidaron, es decir".

Le théâtre et son double (1964). Publicado por primera vez por Gallimard recién acabada la II Guerra Mundial, el volumen incluye cartas, ensayos y fragmentos de teoría dramática. Artaud arremete contra el psicologismo y sienta las bases del llamado teatro de la crueldad. Fundamental para entender las vanguardias teatrales de la segunda mitad del siglo XX.

El cine (1973). Selección de textos extraídos de los volúmenes III y IV de las Obras completas relacionados con el arte cinematográfica. Fue publicado por Alianza Editorial a comienzos de los setenta y reeditado unos diez años después. Se incluyen entrevistas, cartas, reseñas y -acaso lo más interesante- guiones escritos por Artaud. Entre ellos, el único que se plasmaría sobre celuloide: La Concha y el Reverendo (1927).

Héliogabale ou l’anarchiste couronné (1934). Le Clézio lo bautizó como "el libro más violento de la literatura contemporánea". Heterodoxa biografía de Sexto Vario Avito Basiano, emperador de Roma entre los años 218 y 222, que cambió su nombre familiar en honor a Elagábalo, deidad erótica de los fenicios. De lo más recomendable.

Messages révolutionaires (1936). Recopilación de artículos de la etapa mejicana que, originariamente, fueron publicados en español. Aparece aquí un Artaud periodista, si es que puede decirse así. Reflexiones sobre el surrealismo, el marxismo, el arte y la revolución mejicana en un estilo más llano y accesible de lo que es común en Artaud.

Van Gogh, le suicidé de la société (1947). Artaud reconoce en Van Gogh a un igual, a una proyección de sí mismo. La demencia, en ambos casos, como una forma de rebeldía contra la mediocridad y la imbecilidad universales.

Les Tarahumaras (1948). Recoge los textos redactados por Artaud tras su estancia con esta comunidad indígena del México profundo. La primera edición española fue responsabilidad de Carlos Barral, que fue procesado por blasfemias e insultos a la religión. Carlos Manzano se encargó de la traducción.

ARTAUD. Selección de textos.

CARTAS A LOS PODERES.


Carta a los rectores de las universidades europeas

Señor rector:

En la estrecha cisterna que llamáis "Pensamiento": los rayos del espíritu se pudren como parvas de paja.
Basta de juegos de palabras, de artificios de sintaxis, de malabarismos formales; hay que encontrar - ahora - la gran Ley del corazón, la Ley que no sea una ley, una prisión, sino una guía para el Espíritu perdido en su propio laberinto. Más allá de aquello que la ciencia jamás podrá alcanzar, allí donde los rayos de la razón se quiebran contra las nubes, ese laberinto existe, núcleo en el que convergen todas las fuerzas del ser, las últimas nervaduras del Espíritu. En ese dédalo de murallas movedizas y siempre trasladadas, fuera de todas las formas conocidas de pensamiento, nuestro Espíritu se agita espiando sus mas secretos y espontáneos movimientos, esos que tienen un carácter de revelación, ese aire de venido de otras partes, de caído del cielo.
Pero la raza de los profetas se ha extinguido. Europa se cristaliza, se momifica lentamente dentro de las ataduras de sus fronteras, de sus fábricas, de sus tribunales, de sus Universidades. El Espíritu "helado" cruje entre las planchas minerales que lo oprimen. Y la culpa es de vuestros sistemas enmohecidos, de vuestra lógica de dos y dos son cuatro; la culpa es de vosotros - Rectores - atrapados en la red de los silogismos. Fabricáis ingenieros, magistrados, médicos a quienes escapan los verdaderos misterios del cuerpo, las leyes cósmicas del ser; falsos sabios, ciegos en el más allá, filósofos que pretenden reconstruir el Espíritu. El más pequeño acto de creación espontánea constituye un mundo más complejo y más revelador que cualquier sistema metafísico.
Dejadnos, pues, Señores; sois tan solo usurpadores. ¿Con qué derecho pretendéis canalizar la inteligencia y extender diplomas de Espíritu?
Nada sabéis del Espíritu, ignoráis sus más ocultas y esenciales ramificaciones, esas huellas fósiles tan próximas a nuestros propios orígenes, esos rastros que a veces alcanzamos a localizar en los yacimientos más oscuros de nuestro cerebro.
En nombre de vuestra propia lógica, os decimos: la vida apesta, señores. Contemplad por un instante vuestros rostros, y considerad vuestros productos. A través de las cribas de vuestros diplomas, pasa una juventud demacrada, perdida. Sois la plaga de un mundo, Señores, y buena suerte para ese mundo, pero que por lo menos no se crea a la cabeza de la humanidad.

Carta a los directores de los asilos de locos

Señores:
Las leyes, las costumbres, les conceden el derecho de medir el espíritu. Esta jurisdicción soberana y terrible, ustedes la ejercen con su entendimiento. No nos hagan reír. La credulidad de los pueblos civilizados, de los especialistas, de los gobernantes, reviste a la psiquiatría de inexplicables luces sobrenaturales. La profesión que ustedes ejercen está juzgada de antemano. No pensamos discutir aquí el valor de esa ciencia, ni la dudosa realidad de las enfermedades mentales. Pero por cada cien pretendidas patogenias, donde se desencadena la confusión de la materia y del espíritu, por cada cien clasificaciones donde las más vagas son también las únicas utilizables, ¿cuántas nobles tentativas se han hecho para acercarse al mundo cerebral en el que viven todos aquellos que ustedes han encerrado? ¿Cuántos de ustedes, por ejemplo, consideran que el sueño del demente precoz o las imágenes que lo acosan, son algo más que una ensalada de palabras?
No nos sorprende ver hasta qué punto ustedes están por debajo de una tarea para la que sólo hay muy pocos predestinados. Pero nos rebelamos contra el derecho concedido a ciertos hombres - incapacitados o no - de dar por terminadas sus investigaciones en el campo del espíritu con un veredicto de encarcelamiento perpetuo.
¡Y qué encarcelamiento! Se sabe - nunca se sabrá lo suficiente - que los asilos, lejos de ser "asilos", son cárceles horrendas donde los recluidos proveen mano de obra gratuita y cómoda, y donde la brutalidad es norma. Y ustedes toleran todo esto. El hospicio de alienados, bajo el amparo de la ciencia y de la justicia, es comparable a los cuarteles, a las cárceles, a los penales.
No nos referimos aquí a las internaciones arbitrarias, para evitarles la molestia de un fácil desmentido. Afirmamos que gran parte de sus internados - completamente locos según la definición oficial - están también recluídos arbitrariamente. Y no podemos admitir que se impida el libre desenvolvimiento de un delirio, tan legitimo y lógico como cualquier otra serie de ideas y de actos humanos. La represión de las: reacciones antisociales es tan quimérica como inaceptable en principio. Todos los actos individuales son antisociales. Los locos son las víctimas individuales por excelencia de la dictadura social. Y en nombre de esa individualidad, que es patrimonio del hombre, reclamamos la libertad de esos galeotes de la sensibilidad, ya que no está dentro de las facultades de la ley el condenar a encierro a todos aquellos que piensan y obran.
Sin insistir en el carácter verdaderamente genial de las manifestaciones de ciertos locos, en la medida de nuestra aptitud para estimarlas, afirmamos la legitimidad absoluta de su concepción de la realidad y de todos los actos que de ella se derivan.
Esperamos que mañana por la mañana, a la hora de la visita médica, recuerden esto, cuando traten de conversar sin léxico con esos hombres sobre los cuales - reconózcanlo - sólo tienen la superioridad que da la fuerza.

La Révolution surréaliste (1925).

[Fuente: Librodot.com]

DOS CARTAS SOBRE LA CRUELDAD.

París, 13 de septiembre de 1932

A Jean Paulhan

Querido amigo,

No puedo darle precisiones sobre mi Manifiesto que correrían el riesgo de desflorar su acento. Todo lo que puedo hacer es comentar provisionalmente el título de mi Teatro de la Crueldad y tratar de justificar su elección.
No se trata en esta Crueldad ni de sadismo ni de sangre, al menos no de forma exclusiva.
No cultivo sistemáticamente el horror. El término de crueldad debe ser tomado en un sentido amplio, y no en el sentido material y rapaz que le es habitualmente concedido. Y reivindico, al hacer esto, el derecho de romper con el sentido usual del lenguaje, de quebrar de una buena vez el armazón, de hacer saltar las cadenas, de retornar en fin a los orígenes etimológicos del lenguaje que a través de los conceptos abstractos evocan siempre una noción concreta.
Puede muy bien imaginarse una crueldad pura, sin desgarro carnal. Por otro lado, y hablando filosóficamente, ¿qué es la crueldad? Desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacables, determinación irreversible, absoluta.
Erróneamente se da al término de crueldad un sentido de rigor sangriento, de búsqueda gratuita del mal físico. El Ras etíope que arrastra a los príncipes vencidos y les impone la esclavitud no lo hace por un amor desesperado por la sangre. Crueldad no es, en efecto, sinónimo de sangre derramada, de carne mártir, de enemigo crucificado. Esta identificación de la crueldad con los suplicios es sólo un muy pequeño aspecto de la cuestión. Hay en la crueldad que uno ejerce una especie de determinismo superior, al cual el propio verdugo que inflige el suplicio está sometido, y el cual debe estar, llegado el caso, determinado a soportar. La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, la sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin consciencia, sin una especie de consciencia aplicada. Es la consciencia que da el ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, pues se da por supuesto que la vida es siempre la muerte de alguien.



París, 14 de noviembre de 1932
A Jean Paulhan.

Querido amigo,

La crueldad no es un sobreañadido a mi pensamiento; siempre ha estado viva en él: pero me era preciso tomar consciencia de ella. Empleo el término crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor fuera de cuya necesidad ineluctable la vida no podría ejercerse; el bien es querido, es el resultado de un acto, el mal es permanente. Cuando el dios oculto crea, obedece a la necesidad cruel de la creación, que le es impuesta a él mismo, y no puede no crear, y, por consiguiente, no puede no admitir en el centro del torbellino voluntario del bien un núcleo de mal cada vez más y más reducido, cada vez más y más carcomido. Y el teatro, en el sentido de creación continua, de acción mágica completa obedece a esta necesidad. Una obra en la que no estuviese presente esta voluntad, este apetito ciego de vida, capaz de pasar por encima de todo, visible en cada gesto y en cada acto y en el aspecto trascendente de la acción, sería una obra inútil y fallida.

LA ANARQUÍA SOCIAL DEL ARTE.
(El Nacional, 18 de agosto de 1936)

El arte tiene como deber social dar salida a las angustias de su época. El artista que no ha auscultado el corazón de su época, el artista que ignora que es un chivo expiatorio, que su deber es imantar, atraer, hacer caer sobre sus espaldas, las cóleras errantes de su época para descargarla de su malestar psicológica, no es un artista.
Al igual que los hombres, las épocas tienen su Inconsciente. Y esas partes oscuras en sombra de las que habla Shakespeare tienen también una vida particular, una vida propia que es preciso liquidar.
Para eso sirven las obras de arte.
El materialismo de hoy en día es, en realidad, una actitud espiritualista, pues nos impide alcanzar en su substancia, con el fin de destruirlos mejor, aquellos valores que escapan a los sentidos. A tales valores, el materialismo los llama “espirituales” y los desdeña: en consecuencia, envenenan el Inconsciente de nuestra época. Ahora bien, nada de lo que pueden alcanzar la razón o la inteligencia es espiritual.
Poseemos los medios para luchar, pero nuestra época está a punto de perecer por haberse olvidado de emplearlos.
En sus comienzos, la Revolución Rusa llevó a cabo una auténtica carnicería con los artistas, y por todos lados se alzaron protestas contra ese desprecio de los valores espirituales que las ejecuciones de la Revolución Rusa parecían significar.
Pero, si se observa más de cerca, ¿cuál era el valor espiritual de los artistas que la Revolución Rusa fusiló? ¿De qué forma sus obras, escritas o pintadas, daban testimonio del espíritu catastrófico de los tiempos?
Los artistas, hoy más que nunca, son responsables del desorden social de la época, y la Revolución Rusa no los habría fusilado si hubiesen tenido un sentido real de su época.
Pues en todo sentimiento humano auténtico existe una rara fuerza que impone a todos el respeto.
Durante la primera Revolución Francesa, se cometió el crimen de guillotinar a André Chénier. Pero en una época de enfrentamientos armados, de hambre, de muerte, de desesperación, de sangre, en un momento en el que se jugaba nada menos que el equilibrio del mundo, André Chénier, extraviado en un sueño inútil y reaccionario, pudo desaparecer sin daño ni para la poesía ni para su tiempo.
Y los sentimientos universales, eternos de André Chénier, si es que experimentó algo así, no eran tan universales ni tan eternos que pudiesen justificar su existencia en una época en la que lo eterno se eclipsaba tras un particular de innumerables preocupaciones. El arte debe, precisamente, apropiarse de las preocupaciones particulares y elevarlas al nivel de una emoción capaz de dominar los tiempos.
Ahora bien, no todos los artistas se encuentran en disposición de alcanzar esa suerte de identificación mágica de sus propios sentimientos con los furores colectivos del hombre.
Ni todas las épocas están en disposición de apreciar la importancia social del artista y de esa función de salvaguarda que el artista ejerce en beneficio del bien colectivo.
El desprecio por los valores intelectuales se encuentra en la raíz del mundo moderno. En realidad, ese desprecio disimula una profunda ignorancia de la naturaleza de tales valores. Sin embargo, no podemos perder nuestras fuerzas tratando de hacer comprender estas cuestiones a una época que, en el caso de los intelectuales y los artistas, ha producido una gran proporción de traidores, y, en el caso del pueblo, ha engendrado una colectividad, una masa, que no quiere saber que el espíritu, es decir la inteligencia, debe guiar la marcha de los tiempos.
El liberalismo capitalista de los tiempos modernos ha relegado al último plano los valores de la inteligencia, y el hombre moderno, frente estas pocas verdades elementales que acabo de enunciar, reacciona como una bestia o como el hombre enloquecido de los tiempos primitivos. Para preocuparse por ellas, espera que tales verdades se conviertan en actos, que se manifiesten en temblores de tierra, en epidemias, en hambrunas, en guerras, o lo que es lo mismo, en el rugido de los cañones.

Más Artaud en la Red:

En francés.

En castellano.

NOTICIAS. COMING SOON.

VOCES. Dennis Cooper. ¡¿Qué estás buscando, chaval?! Introducción crítica a la obra del último de los malditos y publicación de un texto inédito en castellano cortesía del autor.

VOCES. Antonin Artaud, el anarquista destronado. Revisión de la vida y la obra del loco de Rodez, acompañando a la traducción de dos cartas a Jean Paulhan y de un breve texto de la etapa mejicana sobre la función social del artista.

AGITPROV. Gianfranco Sanguinetti: Por qué el capitalismo debe ser democrático y de la grandeza que ha alcanzado al serlo. Primer capítulo y segunda entrega del Verídico Informe del situacionista Sanguinetti.