A Stanislav Lem (1921-2021), conquistador del vacío cósmico

I’ve seen the future, brother:
It is murder

(Leonard Cohen)

A Stanisław Lem le gustaban los aparatos mecánicos, montarlos, desmontarlos y volverlos a montar, sacarles las entrañas y hurgar en ellas en busca de su misterio. En El castillo alto (1966), una obra en la que levanta acta de sus recuerdos infantiles, cita a su admirado Norbert Wiener, uno de los padres fundadores de la cibernética: “Yo fui un niño prodigio”, dice Wiener. “Yo fui un monstruo”, replica Lem: un asesino de artefactos. El castillo alto es como Les choses de Perec, pero a la manera de Lem. En el libro no se habla exactamente de las relaciones con otros sujetos, sino más bien de los lazos establecidos con ciertos objetos singulares: de su fragilidad, de su magia, de su “aura”. Por eso, de Los viajes de Gulliver a Lem no le interesan tanto sus quiméricas aventuras como el inventario de cosas que los liliputienses encuentran en los bolsillos del descomunal cirujano (y más tarde capitán de diversos barcos). Incluso las relaciones familiares del pequeño Lem están mediadas por los objetos: el padre, por ejemplo, está simbolizado por la biblioteca paterna, una biblioteca marcada además por el interdicto y gracias a la cual el niño entra por primera vez en contacto con la medicina y el erotismo, y también con las heridas y secuelas de la Grande Guerre.

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(Tal vez) Georges Brassens. Un anarquismo congénito

Para celebrar el centenario del cantautor francés Georges Brassens la editorial Pepitas de Calabaza publica este octubre una compilación de artículos que he tenido la fortuna y el placer de traducir y prologar. Los artículos en cuestión son textos breves –“crónicas”, según el propio Brassens- que Georges publicó entre 1946 y 1947 en el periódico Le Libertaire, a la sazón el órgano de la Federación Anarquista. Era práctica habitual en la prensa libertaria de la época que los artículos de los colaboradores apareciesen bajo seudónimo, por eso no es posible encontrar entre ellos ningún texto que lleve explícitamente la firma de Brassens. En nuestra selección para Pepitas hemos seguido escrupulosamente el criterio establecido por los editores franceses de sus obras completas, y ello nos ha obligado a excluir algunas crónicas que, sin embargo, por su tono, timbre y temática, barruntamos también son obra el autor de La mala hierba. Los cuatro artículos que el lector puede degustar a continuación forman parte de esos descartes.

VOCES. Philip K. Dick. El diablo tiene rostro de metal

En 1975 Philip K. Dick recibió una invitación para dar una conferencia en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. No pudo viajar por motivos de salud, pero sí enviar un texto al que daría el título de Man, Android and Machine (1) y en el que desarrollaba temas que ya había tratado en otra ponencia en Vancouver tres años antes. Al comienzo de su disertación, Dick nos advierte de que en el universo existen cosas frías y feroces [fierce cold things] cuyo comportamiento hiela la sangre, “especialmente si imitan la conducta humana tan bien que tenemos la incómoda sensación de que tales cosas están intentado hacerse pasar por humanas, pero no lo son”. Es a esas cosas a las que Dick da el nombre de “máquinas” o, aun mejor, de “androides”. Porque el “androide” no es una máquina cualquiera. Es -continúa Dick- “una cosa generada para engañarnos de forma cruel, para inducirnos a pensar que es uno de nosotros”, del mismo modo -podríamos añadir- que la muñeca Olimpia lograba engañar al estudiante Nathanael en El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann, un relato que -como es bien conocido- Freud convertiría en expresión privilegiada de su concepto de lo Unheimliche. Como Olimpia, el androide despierta en nosotros esa inquietante extrañeza que en ocasiones nos inspiran ciertos seres dotados de una aparente familiaridad. Cuando nos estrechan la mano, podemos presentir el tacto metálico de lo muerto, y su sonrisa -completa Dick- “tiene la frialdad de la tumba”.

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VOCES. Un recuerdo de Topor - Fernando Arrabal (2015)

Extraño a Topor cada vez más…:

Topor fue fiel a sus nueve prometidas y a sus nueve obras de teatro. No sabía mentir. Ese era, en su opinión, su mayor defecto. 

-          - ¿Qué haces en Roma [Juvenal], tú que no sabes mentir?

… ¡una prometida era tan inteligente y tan comunista! Con la cabeza de Hegel y los sueños de Tysson. Era una criatura tan alegre y masculina. Topor afirmaba que ella era capaz de soportar su presencia, de bromear, de largarle discursos de mujer fatal o de camionero con el mono. Topor escribió una obra

 …una prometida amaba el deporte. Se metía en la bañera mientras él la escuchaba sentado en el bidé, olvidando la guerra, ¡olvidándolo todo! Topor no estaba muy lejos del Edén o de un tanque, por más que la idea de competición, incluso de competición deportiva, le pareciera indecente. Topor escribió una obra

…una prometida estaba fascinada por Lacan, Freud y el psicoanálisis. A veces, ella y él tumbados en la cama, casi dichosos, él la escuchaba como si la recibiera en morse. Era obscena. Vertiginosamente, como una marimacho. Topor escribió una obra

…una prometida tenía cuerpo de buzo y corría con los pies descalzos por el pasillo de su apartamento. La primera noche, antes de agarrar su polla como un hombre, le dijo por dos veces: “solo la gente estúpida se aferra a una idea sin cambiar jamás”. Ella pensaba en su separación desde el primer momento. No había conocido más que una señal de tráfico: “cuidado con el amor”. Topor escribió una obra

VOCES. Lo peor (1960-1971) - Dennis Cooper [Nueva traducción]

Cuando tenía nueve años, pasé un mes en Texas con mi abuela durante las vacaciones de verano. Vivía junto a una iglesia y un día en la iglesia se celebró una boda. Me pasé por allí, yo solo, para asistir al festejo. Había una niña rubia más o menos de mi edad, con un vestido blanco emperifollado, encima de una pasarela bordeada de antorchas hawaianas encendidas. Pensé que era lo más hermoso que había visto nunca. La observaba maravillado cuando una de las antorchas se cayó y prendió su vestido. En menos de un segundo, todo su cuerpo estaba envuelto en llamas. Lo siguiente que recuerdo es que, 48 horas después, un oficial de policía me encontraba conmocionado bajo la casa de mi abuela. No sé si la niña sobrevivió o murió.

Cuando tenía once años, estaba jugando con mis amigos entre los arbustos que había frente a mi casa. Queríamos cavar un hoyo, pero como no pude encontrar una pala en el trastero, utilizamos un hacha. Uno de mis amigos estaba dándole hachazos al suelo cuando inesperadamente surgí de entre los arbustos justo donde él hacía el agujero. El hacha me golpeó en plena cabeza, abriéndome una gran brecha y dejándome inconsciente. Mis amigos se asustaron y me abandonaron allí. Finalmente recuperé la conciencia, me di cuenta de que sangraba a borbotones por la cabeza, alargué la mano para ver qué pasaba y toqué lo que reconocí como mi cerebro al descubierto. Corrí hacía la puerta de nuestra casa y me llevaron a toda prisa al hospital. Los médicos me salvaron la vida, pero durante meses estuve postrado en cama con fuertes dolores. El chico que me había dado el hachazo estaba tan traumatizado que no volvió a mirarme a los ojos ni a hablarme nunca más. Se suicidó cuando tenía quince años.

VOCES. Dennis Cooper revisited.

“La vie humaine est l’enrobement des mouvements physiologiques: elle est décence. Elle est un ‘cacher’, un ‘habiller’ –qui est en même temps un ‘dénuder’, car elle est un ‘s’associer’. (Il y a une gradation emphatique entre montrer, habiller, s’associer). La mort est écart irrémédiable : les mouvements biologiques perdent toute dépendance à l’égard de la signification, de l’expression. La mort est décomposition ; elle est le sans-réponse » La mort et le temps – E. Lévinas (1975-6).

« Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, / und wir bewundern es so, wiel es gelassen verschmäht / uns zu zerstören » Duiniser Elegien – R. M. Rilke (1922).

Las dos citas que encabezan esta invitación a la lectura de la obra de Dennis Cooper están escritas a lápiz sobre la primera página del ejemplar de uno de sus libros que tengo delante. Cacheo (Frisk, 1991) debía de ser el segundo texto de Cooper que leía. El primero fue probablemente Contacto (Closer, 1989), que poco antes había descubierto un buen camarada y que resultó un hallazgo para ambos. Casi una epifanía. No recuerdo cómo pudieron ir a cruzarse referencias literarias tan dispares ni que extraño juego de asociaciones pudo llevar a su combinación, pero el caso es que ahí están, en la primera página de Cacheo. Lo curioso es que esas dos citas, en principio tan alejadas de los parámetros estéticos en los que la obra de Cooper se produce, a mi parecer iluminan de forma extraordinaria y sintética su sentido último. Lo bello como comienzo de lo terrible, a que se refiere Rilke en ese conocido pasaje de las Elegías, la muerte como límite del sentido, una idea que está en el centro de la reflexión de Lévinas, los vínculos subterráneos que conectan lo bello, la muerte y lo terrible, etc., son todas ellas preocupaciones que sirven como puntales a la obra de Cooper, una producción literaria ya abundante e imprescindible. Llama la atención también la entrada del fragmento de Lévinas, pues allí se identifica la ‘vida humana’ con la ‘decencia’: es –dice Lévinas- ‘ocultar’, ‘vestir’; es ‘envoltura (enrobement) de los movimientos fisiológicos’. Hemos domesticado la ingestión, pero la digestión y la defecación aún quedan fuera del ámbito de lo decente. También el sexo, sobre todo en sus modalidades más feraces y feroces. En consecuencia y si uno sigue el razonamiento del filósofo francolituano, es fácil calificar los libros de Cooper de brutal e impúdicamente indecentes.

ROLAND TOPOR: La carcajada como arte marcial

« Celui qui ne sait pas rire, ne doit pas être pris au sérieux. »

Philippe Sollers

Topor: el azar y la necesidad

Es curioso cómo el azar –qué cabrón- acaba convirtiéndose en destino. Dejen que les cuente, las cosas –creo- fueron más o menos así. En 2014, Juan Jiménez García tuvo la ocurrencia de publicar en Détour una reseña sobre un libro de relatos que yo, por mi parte, había tenido la impertinencia no solo de escribir sino también de dejar que publicasen. El libro en cuestión se titulaba Convertiré a los niños en asesinos y a Juan le parecía que apestaba a Topor por los cuatro costados, tesis elogiosa que, por supuesto, él razonaba y justificaba muy sabiamente. A lo que parece, la semejanza radicaba sobre todo en el trato que ambos dispensábamos a nuestros personajes y en el modo que teníamos de sazonar sus desabridas existencias: auténtica gastronomía caníbal, en resumidas cuentas. ¿Roland Topor? ¡Pero qué demonios!

            Tres años y tres libros después, Juan y yo deambulamos por los alrededores del mercado de Mosén Sorell, en el corazón mismo del barrio valenciano de El Carmen. Por fin caro et sanguis, después de tanto tiempo existiendo solo como fantasmas digitales. Estamos en invierno, ya ha anochecido y por las callejas del casco antiguo circula un viento que es más escocés que levantino, otro intruso en la ciudad: se diría que hasta el edificio del mercado tiene algo de castillo gótico en miniatura. El espectro de Topor también nos acompaña, como es natural. “Oye, ¿pero de verdad habías leído a Topor o eran solo cosas mías?”, me pregunta. “Pues claro que lo había leído, ¡por quién me tomas! Lo leí por primera vez siendo adolescente. Todavía conservo mi vieja edición de Acostarse con la reina (Anagrama, 1982) para demostrarlo”. Pero también es cierto que lo tenía un tanto olvidado y que, desde luego, no lo tenía presente cuando escribí Los niños asesinos. O al menos no conscientemente presente. “Tú eres el culpable de que haya vuelto a Topor –le acuso-. O de que el fantasma de Topor haya vuelto a nosotros, no sé”. Luego le recuerdo una anécdota que sin duda él ya conocía, pero calla como si no:

Torrente, fulgor, grito. Algunas notas sobre Historia del ojo de Georges Bataille.

“C’est trop dur à penser un corps

sans commencement ni fin,

 c’est insupportable à penser”

Roland Barthes

“La littérature est même, comme la transgression

de la loi morale, un danger. Etant inorganique,

elle est irresponsable. Rien ne repose sur elle.

Elle peut tout dire”

Georges Bataille

Preguntarse con el viejo Platón de la Gran Crisis: ¿existe la Idea del vello púbico, del lodo, de la inmundicia o de lo excrementicio? ¿Hay algún saber que pueda enredar entre sus mallas conceptuales la mierda y el vómito? ¿Pueden siquiera nombrarse los movimientos corporales que asociamos con lo sórdido, con los humores del bajo vientre? Si la respuesta es sí, ¿de qué tipo de jerga pringosa habríamos de servirnos? ¿Qué saber puede ser este? ¿Y qué sentido tiene?

Lo que se descompone, lo que me descompone, lo que trago y excreto, que es mío y luego ya no. A lo que llamo YO pero luego ya no. Lo que me pone en cuestión, lo que me saca de quicio y pone mis fluidos en comunicación con el fluir perpetuo del ser, lo que me disuelve en la corriente continua de una intimidad sin límites. La intensidad de la vida en una tensión insoportable, el deseo de la aniquilación que engendra la aniquilación del deseo. Lo que ansío hasta romperme y que por eso me angustia. 

Bataille lo sabía bien: se trata de buscar en los límites del lenguaje un lenguaje de los límites que irremediablemente terminará por abocarnos a un silencio extático. A la postre, una experiencia inefable y de lo inefable. Así también, Historia del ojo.

NOVEDADES. Allen y Bill y el solitario de Bas-Meudon

 

“Céline made the Beat Movement possible"

(Jay McInerney)

            Ça a débuté comme ça. La cosa empezó más o menos así, y muy pronto, antes incluso de que se hubiera publicado el Viaje al fin de la noche y antes en consecuencia de que Céline se hubiera transformado en Céline. En 1932 Henry Miller se encuentra viviendo en París y peleándose con el manuscrito de su Trópico de Cáncer, que ya ha sido rechazado por varios editores. En cierto momento, Frank Dobo, un agente vinculado a la editorial Denoël, le hace llegar las galeradas de una obra que está a punto de darse a la imprenta; lleva por título Voyage au bout de la nuit y arranca con una cuarteta de la canción de la Guardia Suiza. Según el fotógrafo húngaro Brassaï, la lectura causó tal impresión en Miller que este decidió reescribir de cabo a rabo su propia novela. A partir de entonces Miller se convertiría en un abanderado de la causa de Céline, un autor al que siempre consideró un “gran hombre” y un “hermano”. Así que si la penetración del virus celiniano en las letras angloamericanas tiene algún responsable privilegiado, ese es sin duda Henry Miller. 

            Es muy probable que William S. Burroughs entrará en contacto con la obra de Céline gracias a la mediación de Miller, y a partir de ahí la enfermedad se extendería entre las principales figuras de la Beat Generation. Nos consta que él fue el primero en leer el Viaje al fin de la noche y que en una fecha tan temprana como 1944 ya había hecho llegar una copia del libro a su amigo Allen Ginsberg. Un año más tarde caía en manos de Jack Kerouac, para quien supondrá una auténtica epifanía.  [...]

[LEE EL ARTÍCULO COMPLETO EN EL Nº 2 DE STIRNER]

VOCES. El ojo exterminador del filósofo: seis salpicaduras sadianas.

El dos de diciembre se cumplió el segundo centenario de la muerte del marqués de Sade. Tal vez nos queden muy lejos los arrobos místicos que su obra despertaba en los surrealistas o en los estructuralistas, pero Sade aún da que pensar. A pesar de todo, su presencia todavía se percibe en los textos de algunos autores contemporáneos como Pierre Guyotat o Dennis Cooper. Incluso el museo de Orsay le ha dedicado una gran exposición: Sade. Atacar el sol.

“No es contrario a la razón preferir

la destrucción del mundo entero

a tener un rasguño en el dedo”

David Hume, Tratado de la naturaleza humana

 

1. Donatien Alphonse François de Sade murió un dos de diciembre. Un solo dígito lo aleja, pues, de la fecha que la Iglesia Católica reserva desde el siglo XI al recuerdo de los fieles difuntos. Se trata de conmemorar a Sade. Con-memorar: es decir, ligar al ritual gregario de la efeméride la historia íntima de mi primer encuentro con el marqués. Un propósito que enseguida se revela irrealizable. De entrada porque la figura anfibia y monstruosa de Sade rehuye cualquier celebración oficial, para-oficial o anti-oficial. Sade puso todo su empeño en destruir el vínculo social a través de la escritura, de ahí que sea impensable que una comunidad cualquiera pueda verse reflejada en su imagen. Las comunidades humanas no pueden levantar monumentos a semejantes seres. De hecho, si quieren evitar una corrosión fatal, no tienen más remedio que eliminarlos o expulsarlos para siempre de su seno. Y esto incluye también a aquellas comunidades en las que podríamos reconocer al partido de la subversión y que tienen como principal objetivo desbaratar el orden de cosas existente. Parafraseando al Nietzsche del Anticristo cabría afirmar: “En el fondo no ha habido más que un sadiano, y ese murió en Charenton”.

- ANTES EN VOCES.

LEARNING FROM THE MASTER IV: Rubem Fonseca

"José sempre se perguntava: o que era preciso para que uma pessoa se tornasse um escritor? Ele tinha algumas certezas. A primeira, óbvia: era necesario gostar de ler, aprende-se a escrever lendo. O único escritor analfabeto tinha sido Catarina de Siena, que viveu no século XIV em Roma. Mas ela era uma santa e isso podia ser considerado um milagre.

Ele achava imposible alguém produzir um livro “ditando”. O livro tinha que ser escrito de preferência ser digitado numa máquina, mas também aceitava os que eram escritos à mão. Havía exceções que deixavam perplejo, como Milton, cego, ditando a obra-prima Paraíso perdido. […]

E isso seria suficiente para a pessoa se tornar um escritor? Gostar de ler e de digitar palavras? José sabia que o mais importante requisito era “motivaçao”, essa energia psicológica, essa tensão que põe em movimento o organismo humano, determinando um certo comportamento. José sabia que se o aspirante a escritor não tiver uma motivaçao forte escreverá quando muito alguns poemas de dor de cotovelo, alguns contos, talvez mesmo um romace, mas logo desistirá. José estava certo de que na reallidade a motivaçao de cada escritor está essencialmente ligada à sua vida, sua experiência, desejos, ambições, sonhos, pesadelos. Não interessa o tipo de motivaçao, apenas tem que ser suficientemente forte.

José estava motivado, mas sabia que necessitava de outros requisitos, um deles “paciência”, não a resignação conformista, mas a capacidade de perseverar, de enfrentar com autocontrole as dificuldades que surgiram durante o processo, a paciência para controlar a su pressa sem deixar de tê-la, o que pode ser simbolizado pela frase favorita do imperador Augusto, segundo o historiador clássico Suetônio: Festina lente. “Apressa-te devagar”, o que parece um paradoxo, mas não é. O filósofo Edmund Burke disse: “Nossa paciência conseguirá mais do que nossa força”. Mas José sabia que além de tudo isso precisava ter imaginação. Ele podia usar a realidade, como Balzac, Zola e outros, mas sabia que sem imaginação não conseguiria escrever um bom texto de ficção. Sem imaginação não existia literatura e ele lembrava-ses de uma frase de Burckhardt, “a imaginação era mãe da ficção, a mãe da poesia e até mesmo a mãe da História”.

Além de tudo isso, José sabia que precisava ter coragem de dizer o que era proibido de ser dito, coragem de dizer o que ninguém queria ouvir. Ele já falou sobre isso inúmeras vezes [...]"      

* José, Rubem Fonseca, Sextante Editora, Porto, 2012.

- ANTES EN 'LEARNING FROM THE MASTER'.  

LEARNING FROM THE MASTER III: James Ellroy.

1. “[…] it’s a classic case of mankind profiting from tragedy. You like that? It sounds like a definition of literature in a nutshell”.

2. “Entertaining the reader stands as a bottom line. Beyond that, I want to create a verisimilitude that will give my readers the feeling of being uprooted from their daily lives and thrust into the heart of an obsession. My responsibility is to combine the natural, raw power of the crime novel form with my own narrative gifts to build an obsession so compelling that the reader will willingly move with its flow –regardless of where it takes him”.

3. “I tihink that cultivating a literary vision entails developing an affection for things the way they are. Write it down the way it is, reach into your own soul for whatever it takes to provide illumination, and give it to the reader. Maybe your vision will inspire compassion, maybe it won’t. The important thing is to look at things the way they are and not to flinch, then look at yourself the way you are and not to flinch. Only the reader should flinch –but only momentarily. You have to compel him to need to know the way you need to know”.

4. “Being mellow is okay, if you aspire to becoming a piece of cheese. The trouble with being a piece of cheese is that someone is likely to spread you on a cracker and eat you”.

NOVEDADES. Entrevista en torno al libro "Conversación con Albert Cossery"

"Además de ser un notabilísimo escritor, Cossery era una especie de maestro de vida. Su objetivo era que el lector, al concluir uno de sus libros, decidiera no ir a trabajar al día siguiente". El otro día estuve hablando con la periodista Teresa Yusta sobre Albert Cossery. Aquí está el audio de la entrevista emitida en Radio Euskadi el pasado 22 de junio, fecha del 5º aniversario de la muerte del escritor.

VOCES. Pequeño diccionario para uso de los lectores de Cossery - Jean-Christophe Millois

 En memoria de Albert Cossery, en el quinto aniversario de su muerte.

[Traducción: Diego Luis Sanromán]

A Absurdo: Resulta tentador (y se ha intentado) asociar ciertos aspectos de la obra de Cossery con las concepciones de Camus (ambos hombres se frecuentaron y, sin duda, se toparon con ideas compartidas), en especial por el modo en que cada uno de ellos hace evolucionar a sus personajes en un mundo que ignora todo lo que sirve de base a la sociabilidad, un mundo “extranjero”, y  en consecuencia, por la denuncia que subyace a sus ficciones. Es posible que la reivindicación de partida, o de llegada, sea la misma en el caso de Cossery y en el de Camus: una rebelión contra una sociedad descarnada que finge su orden y que finge atender a las reivindicaciones individuales. Sin embargo, hay que entender que los medios utilizados por uno y otro son diferentes en su conjunto y esto hace que sus mensajes diverjan.

Ejemplo: A semejanza de Meursault, que asesina a un árabe en un estado de semiconsciencia, Gohar, el profesor universitario convertido en mendigo, mata a una joven prostituta durante el delirio provocado por la falta de droga (1). Se trata de actos cometidos en ambos casos sin una auténtica razón. Pero la suerte que sufre a continuación cada actor no es la misma: Meursault es condenado, mientras que Gohar sobrevive impunemente y sin remordimientos. Y lo que es más, consigue convertir al atormentado comisario encargado de la investigación a una saludable mendicidad.

De hecho, en el primer caso asistimos a un alegato ciceroniano contra una sociedad y su moral, pero cuya eficacia ignoramos; en tanto que, en el segundo, se trata de una jovial inversión de valores que adquiere el valor de una victoria simbólica para las generaciones futuras. Dicho de otro modo –y esto es algo que queda verdaderamente claro después de su tercera novela, Los haraganes del valle fértil-, Cossery se niega a convertir a sus personajes en mártires, pues probablemente supone que esto sería de nuevo una forma de someterlos al inmenso complot de los poderes contra el pueblo.

E Estilo (ver Relato): Cossery se concibe más como un escritor que como un novelista, lo que significa que siempre ha privilegiado el trabajo sobre el lenguaje. Es probablemente uno de los autores menos prolíficos (pero de los más exigentes) de su tiempo, pues en medio siglo no ha publicado más que ocho obras (si incluimos su primera recopilación de poemas). A este respecto, hay razones para que su estilo resulte sorprendente, aunque sin llegar a ser desconcertante: el discurso de los personajes interfiere en los momentos de prosa “pura” (descripciones), lo que produce la sensación de estar leyendo un texto sin “fricciones”, contenido y pensado durante largo tiempo. El resultado ofrecido no tiene una apariencia sofisticada, de suerte que no supone ningún reto: no hay trampas ni bombas escondidas entre las páginas. Habría, pues, que leer tres versos de los poemas de juventud de Cossery para valorar el esfuerzo. A la edad de dieciocho años, Cossery intenta rescribir a Baudelaire, poniendo todo su virtuosismo al servicio de cada hemistiquio: adopta un tono estilizado, artificioso, deslumbrante; dicho brevemente, un tono estrictamente opuesto al que admiramos en él y que abandonó definitivamente en cuanto se decidió por la prosa. ¿Debemos entender que Cossery pone un cuidado extremo en rechazar lo doctrinario en beneficio de lo natural? Sin duda de ningún género. En cualquier caso, con lo que hay que quedarse es con que Cossery siempre se ha negado a que hasta sus frases más humildes se dejasen corromper por las modas literarias o por todas esas pequeñas rebeliones demasiado estridentes para resultar creíbles.

LEARNING FROM THE MASTER II: Gabriel García Márquez.

Si Dumas logró hacerlo, ¿por qué nosotros no?

1. Para escribir uno tiene que estar convencido de que es mejor que Cervantes; si no, uno acaba siendo peor de lo que en realidad es. Hay que apuntar alto y tratar de llegar lejos. Y hay que tener criterio, y por supuesto valor para tachar lo que haya que tachar y para oír opiniones y reflexionar seriamente sobre ellas.

2. No hay nada peor que estirar una historia arbitrariamente. [...] Si no puedes contar la historia en una cuartilla, resumirla en una cuartilla, entonces da por seguro que a esa historia le sobra o le falta algo.

3. Una vomitadita, en medio de una comedia, tampoco viene mal. [...] Cuando uno está trabajando en la estructura, puede olvidarse del género momentáneamente. El tono se ajusta después.

4. La estructura: [...] primero tenemos que hacer el corral para que no se nos salga el ganado.

5. Hay que tener fe en cualquier imagen original, que le diga algo a uno; si dice algo, casi siempre es porque encierra algo.

6. Nuestra tarea no consiste tanto en armar una historia [...] como en ser capaces de examinar el proceso mediante el cual se hace una historia. Lo que siempre sirve es la búsqueda. Es buscando la historia como se encuentra el método.

7. Cierto que la estructura no es la historia, pero es lo que impide que la historia se desagüe o desquicie.

8. Me ducho, desayuno, voy al estudio y me siento a trabajar sin interrupción, hasta las dos y media o las tres de la tarde. Pero desde el momento en que apago la computadora y me levanto, no pienso más en eso hasta el otro día. Si uno no lo hace así, si sigue dándole vueltas al asunto en la cabeza, al día siguiente está cansado, y se aburre, y siente que la historia se le empantana y que ya no sabe cómo seguir. ¿Eso encaja aquí?... No, mejor pongo esto por acá... Habrá quien trabaje todo el día y no se canse, pero yo me pregunto: ¿y vale la pena? ¿El resultado justifica que uno se pase todo el tiempo en eso?

9. Si uno tiene una buena historia, que puede ser contada de manera clara y sencilla, debe evitar la tentación de complicarla.

LEARNING FROM THE MASTER I: Antón P. Chéjov.

 

Yo diría que los consejos de Chéjov son, más que admoniciones o imperativos, las distintas declinaciones que adopta una constatación nada alentadora: la de que el escritor es como un funambulista sin pértiga ni red. Está irremediablemente solo e ignora tanto la distancia que lo separa de su destino como qué es lo que le espera al llegar al otro lado. Si es que consigue llegar.

Dice:

1. Toma algo de la vida real y cotidiana, sin trama y sin final.

2. No pulir, no limar demasiado; hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es la hermana del talento.

3. Tacho sin piedad. Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad; nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.

4. Las personas que escriben, y los artistas en particular, deben reconocer que en este mundo no hay modo de entender nada, como en su momento lo reconocieron Sócrates y Voltaire. La gente cree saberlo y comprenderlo todo; y cuanto más tonta es, más vasto parece su horizonte. Pero si el artista, al que la gente cree, tuviese el valor de afirmar que no comprende nada de lo que ve, demostraría un gran conocimiento y daría un gran paso en el campo del pensamiento.

5. El artista solo debe juzgar lo que comprende; su campo es limitado, como el de cualquier otro especialista: es algo que repito y sobre lo que insisto siempre. Solo quien no ha escrito nunca y no se ha ocupado nunca de las imágenes puede decir que en su esfera no hay problemas, solo respuestas. El artista observa, elige, intuye, asocia; ya de por sí esos actos presuponen, en principio, un problema; si desde el inicio uno no se plantea un problema, no tiene nada que intuir ni que elegir. […]

Confunde usted dos conceptos: la solución del problema y su planteamiento justo. Para el artista solo esto último es obligatorio.

6. Mi objetivo es matar dos pájaros de un tiro: retratar fielmente la vida y al mismo tiempo mostrar cómo se aparta de la norma. La norma me resulta desconocida, como a cada uno de nosotros. Todos sabemos en qué consiste una acción deshonrosa, pero no qué es el honor.

7. Le aconsejo que guarde el relato en un baúl un año entero y que al cabo de ese tiempo vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro.

8. Tengo en la cabeza un ejército de gente que quiere salir y espera una orden. Todo lo que he escrito hasta ahora me parece torpe en comparación con lo que querría escribir y escribiría con entusiasmo. […] ¿A qué llamo bueno? A las imágenes que me parecen mejores, que amo y guardo celosamente para no desperdiciarlas y malgastarlas. […] O soy un imbécil y un presuntuoso o bien un organismo capaz de convertirse en un buen escritor; en estos momentos todo lo que escriben los otros me desagrada y me aburre; en cambio, todo lo que tengo en la cabeza me interesa, me conmueve y me inquieta, por lo que deduzco que los demás no hacen lo que deberían y que solo yo conozco el secreto de lo que hay que hacer.

9. Para escribir un relato se requieren cinco o seis días, durante los cuales uno no debe pensar en otra cosa; en caso contrario, las frases no adquirirán nunca la forma adecuada. Antes de ponerla en papel, cada frase debe permanecer en la cabeza un par de días, para adquirir cuerpo. En realidad, yo mismo soy demasiado perezoso para atenerme a esa regla, pero como usted es joven se la recomiendo fervientemente.

10. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero, luego acórtela durante medio año y después publíquela. Usted lima poco, y un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel.

11. Soy cobarde y aprensivo; me dan miedo las prisas y, en general, publicar. […] He dado ya a la imprenta un quintal de cuentos y aún no sé dónde está mi punto fuerte y dónde mi punto débil.

12. Condiciones: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de los objetos; 4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad; rechazo de todo lo convencional; 6) espontaneidad.

VOCES. Sobre la publicación de un libro - Dalton Trumbo (1941)

Estimados, sufridos ciberlectores (y ciberlectoras): me complace comunicarles que nos hemos metido a editores. "Lo que nos faltaba", exclamará tal vez alguno (o alguna). Y no se equivoca: es exactamente lo que nos faltaba para ser gente de letras plenas, cabales y comilfó. Ahora ya está. La cosa se llama Artefakte y es como sigue:

"Artefakte es un entramado de complicidades pensado para provocar esos pequeños cataclismos del pensamiento. Nos interesa el libro más allá de sus límites convencionales, como un bien común que genera riqueza. Publicamos todo tipo de útiles (libros, vídeos, blogs...) que contribuyan a subvertir la gramática cultural de nuestro tiempo. Mucho más que libros, artefaktes".

No está mal, ¿eh? El caso es que, tras un largo periodo de gestación, Artefakte por fin ha lanzado al mundo a sus dos primeros retoños. El uno nos ha salido un tanto díscolo y protestón y con mostachos de bucanero; y el otro una pizca hirsuto y asilvestrado. Pero ambos se hacen querer -se lo prometo- y están deseosos de que los acojan en la confortable calidez de sus hogares. Afuera hace frío: apiádense.

* * *

Como complemento e incentivo a la lectura de El tiempo del sapo, les ofrecemos la traducción de una carta de Dalton Trumbo inédita hasta ahora en castellano. Vean, vean cómo se las gastaba el pavo.

[Traducción del inglés: Diego Luis Sanromán]

NOTA DEL EDITOR: En las épocas en las que la guerra se aproxima, siempre se habla mucho de hacer “sacrificios”. Tales sacrificios, como se ha demostrado en el pasado y también en controversias más recientes, normalmente se traducen en bajadas de salarios, ampliación de la jornada, subida arbitraria de los precios y restricción de la libertad de expresión. Pero no en la limitación de los beneficios. Los pensadores y escritores de mentalidad liberal encuentran cada vez más obstáculos para expresarse. Los dirigentes japoneses suelen hablar de “pensamiento peligroso”. Existen pruebas de que en la América de hoy hay muchos autores sometidos a una censura no oficial y otros que, por temor a perder su medio de vida, se censuran a sí mismos. Por eso nos complace presentar aquí una reciente controversia amistosa entre Dalton Trumbo y sus editores con referencia a ciertos pasajes de su nueva novela. Este decoroso intercambio de opiniones tuvo, en este caso, como resultado la victoria del autor, que logró que se incluyeran los pasajes a los que en principio se habían opuesto los editores.

Querido Dalton: En lo que se refiere al propio manuscrito, tenemos algunas observaciones que hacer y le agradecería que nos diera una pronta respuesta, ya que el proceso de producción del libro está muy avanzado. En primer lugar, todos los que lo hemos leído creemos firmemente que la conversación entre Andrew Long y el general Jackson sobre el tema de la ayuda estadounidense a Gran Bretaña en la guerra en curso supone una distracción dentro de la historia. No me malinterprete: no planteamos esta cuestión porque estemos personalmente en desacuerdo con lo que suponemos es su opinión al respecto. De hecho, es una escena muy bien escrita y en otro contexto resultaría de lo más efectiva. Aquí, sin embargo, se diría que el pasaje se ha añadido con posterioridad. No tiene nada que ver con la historia de la corrupción en Shale City (salvo de forma bastante remota). En nuestra opinión, llamará poderosamente la atención de los críticos y probablemente haga que algunos de ellos valoren el libro solo por ese pasaje y no por el resto de sus méritos. Que esto podría tener un efecto adverso sobre el éxito del libro es algo que nos parece incuestionable. Por otro lado, la inclusión de dicho pasaje parece ponerle una fecha demasiado específica a la historia. Para cuando salga el libro, solo Dios sabe qué nuevos acontecimientos habrán ensombrecido el traslado de los cincuenta destructores. Por favor, no malinterprete el espíritu de esta sugerencia. Sé bien lo que trata de comunicar. Creo que es importante y defendería con mi vida su derecho a decirlo. Solo pienso que este no es el lugar adecuado por las razones que acabo de exponer. El libro ha sido enviado al impresor con esa sección incluida, pero espero que nos envíe un telegrama autorizándonos para retirarlo de las galeradas…

Atentamente,

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LOS EDITORES.

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Querido ----------: […] Ahora, en lo que respecta a los dos capítulos en cuestión: estoy de acuerdo en que muchos críticos los atacarán y que su reprobación afectará a la venta del libro. Por eso debo conciliar mi natural deseo de vender montones de libros con la filosofía personal que me impulsa a escribir este tipo de libro en particular. Quiero explicar dicha filosofía tan claramente como sea capaz, para que entiendan que no soy arbitrario en este asunto. 

VOCES. Albert Cossery, la última entrevista.

IL: Buenos días y gracias por habernos recibido para este gran encuentro humano y literario, cultural… Yo le conozco a través de sus libros y de Une vie dans la journée d’Albert Cossery, el documental realizado por Sophie Leys (al lado de Albert Cossery durante la entrevista). ¿Cómo y cuándo nació el Albert Cossery escritor?

AC: El escritor nació muy joven. A los 10 años ya leía, ya escribía en francés. A los 18, escribí mi primer libro, Los hombres olvidados de Dios.

IL: Para cierta tradición de escritores franceses, escribir es una manera de ser, de vivir, una forma de existencia. Y Albert Cossery, ¿se inscribe usted en esta tradición?

AC: Sí, desde luego. He leído mucho: Stendhal, Balzac… ¡a todos los grandes escritores franceses! Pero también a Dostoievsky y a muchos otros.

IL: Me gustaría citar también a Stéphane Mallarmé, que decía: “para mí, la poesía ocupa el lugar del Amor”; era su forma de encontrar la “razón de ser”. Me gustaría preguntarle: ¿Albert Cossery y la poesía?

AC: ¡Muy poco, a decir verdad! Cuando era joven, escribí una colección de poemas, como muchos jóvenes que buscan en sus comienzos, que están probando…

IL: Albert Cossery: “un libro puede cambiar una vida”. En el siglo XXI, en este mundo implacable de la globalización, de la velocidad, de una sociedad a menudo incapaz de escuchar al otro, ¿piensa usted que un libro todavía puede cambiar una vida?

AC: Por supuesto. Los libros han cambiado mi propia vida…

IL: En sus textos, se le percibe como un hombre de gran intuición. ¿Posee usted el don de percibir, de alguna manera, los acontecimientos por adelantado, tanto a nivel social como a nivel político?

AC (tras una leve sonrisa y una breve pausa): Es pura casualidad…

VOCES. Los viajes, los libros, las ciudades: Queneau-Vian-Pessoa

Topographies! Itinéraires!

Dérives à travers la ville!

Tres libros vienen a juntarse en lo que –si fuera menos pudoroso- llamaría mi mesa de trabajo. Los libros son así: caprichosos e invasivos. A la que te descuidas, te dejan la casa como un parque en otoño: lleno de hojas amarillentas y de ancianos somnolientos sentados por todos lados. Y lo que es peor, si no andas listo, se te cagan en la alfombra sin el menor escrúpulo ni consideración –los libros, no los ancianos-. Anteayer, sin ir más lejos, me encontré con una deposición de erres, ques y eses aún humeantes en un rincón de la sala de estar, y todavía estoy buscando al infractor. Se va a enterar, cuando lo pille. Pero lo mejor es dejarse de mierdas y volver a lo que veníamos. Hablábamos de estos tres volúmenes que ahora tengo delante y que muestran la panza como tres felinos zalameros. ¡Incluso diría que ronronean, los muy cabrones!

Manual de Saint-Germain-des-Prés – Boris Vian, Connaissez-vous Paris? – Raymond Queneau y Lisboa. Lo que el turista debe ver – Fernando Pessoa: es lo que llevan escrito en la mismísima jeta. Contemplados así, uno diría que no es mucho lo que tienen en común. ¿O tal vez sí? Es cosa de indagar un poco. Veamos:

1. Aunque separados por unos cuantos palmos de distancia, comparten vecindario en la misma biblioteca, y eso ya es algo. Se ve que han hecho buenas migas, cosa que no puede decirse de algunos que yo me sé (Aquí, ceño fruncido y balanceo admonitorio del dedo índice).
2. Boris Vian, el último en llegar, y Raymond Queneau ya eran amigos desde antiguo. En ocasiones, el primero tenía al segundo por uno de sus maestros en el arte de la escritura. ¿Y Pessoa? Bueno, a Pessoa también le gustaban las tascas y los cafés, y en especial los brebajes violentos que se servían en las unas y los otros.
3. Son tres libros frustrados y malnacidos, lo cual –he de confesarlo- me inspira la mayor y más pringosa de las ternuras. Al menudo Lisboa se lo encontraron cubierto de papeles y legajos, cuando nadie se lo esperaba, allá por el año 1992. Se cree que Pessoa lo concibió en torno a 1925, año arriba año abajo. Así que echen cuentas: ya estaba para entonces un tanto talludito. Por su parte y según me cuentan, el Manual de Vian es una guía inacabada, ¡pero cualquiera lo diría! ¿Y en cuanto a lo de Queneau? Se fue publicando en periódicos hace unos ¾ de siglo: todo lo contrario de un libro, en consecuencia.
4. Los tres tratan a su modo de tres lugares fascinantes* y de lo más bonito –también a su modo-: París; Saint-Germain-des-Prés, que no es París, pero está en París; y Lisboa, que ni es París ni está en París, pero tampoco le hace puñetera falta. Por otro lado, reparen en lo cansado que resultaría para los lisboetas darse un baño en la playa de Estoril si se la pusiéramos tan lejos.
5. Igualmente a su manera, son tres guías de viajes. Pero tres guías muy peculiares, que, más que orientar, deberían servir al viajero para perderse por entre las nieblas espectrales de lugares que ya no existen pero que siguen muy vivos. Precisamente, como los fantasmas. (A punto he estado de incorporar aquí una conocida cita de Walter Benjamin al respecto, pero me parece que el tono falsamente lírico de este quinto punto habrá sido más que suficiente para provocar la náusea del sufrido y paciente lector. Me doy por satisfecho, pues).
6. Mmmm… Esto…. Ejem… La cosa se complica porque empieza a hacer calorcillo y flojean las ganas de escribir, y además uno ya tiene una edad y se le va mermando el ingenio como un pulpo demasiado cocido (seguro que los más espabilados enseguida harán alguna asociación impertinente con la excusa de este último adjetivo) y… y… y… ¡Ah, demonios! El caso es que no se me ocurren más semejanzas y coincidencias, así que invito a ese lector tan pupas del parágrafo anterior a que profundice en los tres libros y me envíe una redacción con letra clara y a doble espacio sobre el tema “Queneau-Vian-Pessoa. ¿Por qué os quiero tanto?”. Por cada falta de ortografía, le descontaré medio punto.

VOCES. Céline a Drieu La Rochelle (1941)

5 de mayo de 1941

Querido Drieu (1):

Hete aquí un admirable y muy adulador análisis de mis groseras manifestaciones (2). Estas circunstancias actuales, tan ambiguas, me reportan esta pequeña recompensa. ¡Dios, qué DIVERTIDO ES todo esto! ¡Espero verme sepultado vivo bajo carretadas, bajo montones de basura jamás igualados con el primer giro de veleta!

Nuestra futilidad solo puede hincharse con el viento. ¡Y sopla en trombas y desde los cuatro costados!

Nos veo a todos como esos grandes peces japoneses colgando de lo alto de un poste, un día hechos polvo, como trapos viejos, y al siguiente como seres fantásticos, hinchados, formidables. ¡Y después la caja! ¡Se acabó el jueguecito!

Suyo muy amistosamente,

L. F. Céline

(1) Pierre Drieu La Rochelle se encargó de la dirección de la N.R.F entre diciembre de 1940 y junio de 1943.

(2) Céline responde aquí a una reseña elogiosa de sus Beaux draps publicada en La N.R.F. de mayo de 1941.

Muy pronto podréis leer en castellano El arte de Céline y su tiempo de Michel Bounan. Una obra que viene a clausurar ese ‘año Céline’ que nunca existió. Os mantendremos informad@s.

- ANTES EN VOCES.