RAROS. El Barón Nicolas de Gunzburg (y III)

Si quieres leer el texto desde el principio, pulsa

AQUÍ.

Respecto precisamente de los elementos sonoros de la película, el Barón aún guardaba una buena sarta de divertidas anécdotas más de treinta años después. “Los efectos sonoros –cuenta a los Weinberg- también los añadieron en la UFA, y los ruidos de los animales como el canto del gallo y los ladridos de los perros y los gritos de los loros fueron obra de imitadores profesionales. […] Cada actor –continúa- se especializaba en un solo grito de animal. Creo que eran como unas diez personas, en fila, haciendo ruidos extraños”. La escena de los berreadores guardando cola para soltar sus graznidos y rebuznos es, desde luego, aun más graciosa si se tiene en cuenta que los resultados en la pantalla están muy lejos del efecto cómico.

Vampyr se proyecta por vez primera en Conpenhague, la ciudad natal de Dreyer, y se ve favorecida tanto por el público como por los opinadores de profesión. En Berlín, sin embargo, las cosas discurren de distinta manera; en su primer pase alemán y según recuerda Nicolás, la platea estalla en un tronante y casi unánime abucheo. Según parece, la vaporosa y onírica visión del vampirismo del cineasta danés no acaba de encajar en los gustos del público germano. En París, hay de todo: desde la estupefacción y el desconcierto hasta el culto embelesado de algunos cinéfilos del mundillo artístico –como Misia Sert- que la vieron asombrados una y otra vez.

La trayectoria cinematográfica del Barón –acaso por fortuna- se detiene aquí. Por otro lado, tras la aventura dreyeriana, Gunzburg descubre que su capital no es tan abultado como podía pensarse. Nicki, como le apodarán luego sus amigos estadounidenses, tiene algo de esos personajes fin de race de la literatura decadentista decimonónica; está mejor constituido para dilapidar que para ganar dinero. Así que en el 34 decide gastar los últimos francos que le quedan en dar una última y fastuosa fiesta, Le Bal de Valses, una farra que aún sería recordada en los medios del París galante muchos años después, y en mercar un pasaje de barco que, algo más tarde, lo llevará hasta los Estados Unidos de América.

El primer destino del Barón en los States es California, Los Ángeles, Holywood. Es probable que aún le pique el gusanillo del cinematógrafo y quiera invertir sus talentos –ya que no su fortuna- en la construcción de la máquina de sueños. Los europeos exiliados que buscan su hueco en la industria del cine yanqui son ya legión por esas fechas, y un diletante como Nicki no parte desde una posición favorable en la competición. Sea como fuere, lo cierto es que el comienzo de su carrera como actor coincide también con su final. Holywood no lo quiere o es él que pierde interés, da lo mismo. El caso es que el Barón se cansa pronto del clima templado de la California y cambia de costa. El 10 de noviembre de 1936 ya está en Nueva York.

Pero el desplazamiento va a ser algo más que geográfico. Abandonadas –por los motivos que fueran- las esperanzas de continuar trabajando para el cine, el Barón pone la vista en una profesión que se compadece igual de bien con su condición de dandy europeo venido a menos: el mundo de la moda. El vampiro de Dreyer se transforma como por ensalmo en un árbitro de la elegancia en el Nuevo Mundo. Escribe para Town and Country, para Vogue, para el Harper’s Bazaar, revistas en las que además ocupa la posición de máximo responsable de la sección de estilo. Bill Blass, Óscar de la Renta y, sobre todo, Calvin Klein, el de los calzoncillos, terminarán, por cierto, considerándolo su mentor e inspirador.

En el 64, los Weinberg le interrogan: “¿Sigue usted siendo cinéfilo?” “Pues temo que cuanto más largas se hagan las películas más disminuya mi entusiasmo”, es la respuesta de Nicki. Y, sin embargo, su colaboración con Dreyer ocupó siempre un espacio más que destacado ente sus recuerdos. Se dice que tras su muerte, entre los papeles en desorden que abarrotaban el despacho de su casa en la isla de Hemlock, además de unas inconclusas memorias que el Barón había comenzado a redactar a instancias de Calvin Klein, se encontró un recorte del Times del año 1970. En el artículo en cuestión, el crítico cinematográfico del diario elogiaba algunas obras maestras del horror de la época muda y, con especial énfasis, la película en la que Nicolás había participado. Sobre el papel amarillento había una nota al margen: “Fame at last!”

RAROS. El Barón Nicolas de Gunzburg (II)

[Leer la 1ª Parte.]

Valentine Hugo contaba con algunos contactos dentro de las vanguardias artísticas parisinas. Por ejemplo, en esas mismas fechas había participado como actriz de reparto en L’age d’or de Buñuel, una película que también resultará pionera en su atrevido uso de la banda de sonido. Y algún tiempo antes y junto a su marido, el pintor Jean Hugo –biznieto, por cierto, del autor de Los miserables-, en La pasión de Juana de Arco (1927-8) de Carl Theodor Dreyer. Él se había ocupado de los decorados, ella del diseño de vestuario. Pero lo que aquí nos interesa consignar es que el fracaso comercial de la cinta va a colocar en una situación incómoda a su director, a quien los productores franceses comienzan a mirar con cierta suspicacia y desconfianza. Dreyer anda entonces a la búsqueda de alguien que no tema su extrema meticulosidad en los rodajes y un celo excesivo por defender su libertad creativa y se atreva a sufragar los gastos de su próximo proyecto. Nicolas de Gunzburg pasaba por allí: es joven, caprichoso y con dinero y, además –según confiesa- “se muere de ganas de meterse en el mundo del cine”.

Nocturne de Jean Hugo

Los Hugo lo arreglan todo para que la entrevista entre el severo nórdico y el aristócrata bon vivant tenga lugar y de la noche a la mañana se produce un acuerdo entre ambos. Dreyer –relata el Barón- “quería hacer una película con tres versiones, francesa, inglesa y alemana; y yo hablaba esas tres lenguas. Mi padre había muerto, así que yo era libre… pero ha habido tantas historias en la película que, cuando decidí ser actor, tuve que adoptar un seudónimo; pensamos en Julien West, ya que tenía que ser el mismo en las tres lenguas”. Así que Dreyer y West se ponen manos a la obra; el uno como principal responsable artístico de la película y el otro haciendo las veces de productor y primer actor. La idea era encontrar una historia que permitiese a Dreyer rodar una cinta sobre el mundo de lo sobrenatural. “Leímos juntos muchos libros –continúa Gunzburg- y consideramos que las historias de Sheridan Le Fanu eran las que mejor se correspondían con lo que él tenía en la cabeza”.

Al parecer, son dos los relatos del autor irlandés los que llaman la atención de Dreyer y su nuevo asociado: La Posada del Dragón Volante y, sobre todo, Carmilla, un texto breve que se había publicado por vez primera en 1871 en las páginas de la revista The Dark Blue y que posee el estatuto de pieza inaugural de la narrativa de vampiros. Cierto es que lo que luego será Vampyr utiliza los cuentos de Joseph Sheridan Le Fanu tan sólo como otras tantas excusas argumentales, pero puede observarse una cierta comunidad de tonos y ambientes en los trabajos del escritor y del cineasta que los comentaristas por lo general han descuidado y que va, desde luego, más allá de la simple ilustración fílmica de lo literario. La atmósfera nebulosa, la difuminación de las fronteras entre lo onírico y el tiempo de vigilia, la idea del desdoblamiento o de los viajes astrales, el peculiar tratamiento del tema vampírico y algunos otros, son elementos que se encuentran ya en Sheridan Le Fanu y que Dreyer rescata para construir una de las piezas más osadas y fascinantes de la historia del cine.

El rodaje de Vampyr arranca en la primavera de 1930 y tiene lugar en los alrededores de París y en el Castillo de Courtempierre en Loiret. Es curioso cómo el aire surrealista que impregna toda la película es el resultado de unas condiciones de producción –por así decir- absolutamente hiperrealistas. Todas las secuencias están rodadas en decorados naturales, el castillo, la vieja factoría en ruinas son tan reales como las lápidas del cementerio que, sin embargo, se construyó para la ocasión. La preocupación de Dreyer por el verismo de los detalles alcanzaba tales extremos que llegó a exigir que se llevasen arañas metidas en botes hasta el castillo con el fin de que tejiesen sus telas en los ángulos donde dispusiera el director. A los interesad@s en los pormenores del penoso trabajo de preproducción recomendamos la lectura del testimonio de la asistente de Dreyer, Eliane Tayar.

El mismo naturalismo marcará la dirección de los actores, en su mayoría no profesionales. “El reparto –confirma el Barón- estaba compuesto de personajes que Dreyer había encontrado en los lugares y las circunstancias más inesperadas: en tiendas, en cafés. Le solía ocurrir, y él decía que había encontrado a esas personas, y que eran la gente que convenía exactamente a los papeles, que los necesitaba, y siempre daba con ellos. El físico era, en buena parte, lo que justificaba la elección. Los únicos profesionales de la película eran Maurice Schutz [en el papel del Señor del Castillo] y Sybille Schmitz [en el papel de Leone]”. También en el caso de Gunzburg, el físico debió de tener su relevancia, aunque seguramente lo más importante hubiera de ser su solvencia económica. En cualquier caso, la elegancia en el porte en contraste con una pétrea y perpetua cara de pasmo que recuerda un tanto a la de un André Breton veinteañero convertían al recién bautizado Julien West en el actor idóneo para encarnar la figura del joven viajero y ocultista Allan Grey.

El rodaje se prolongó durante algo más de un año y fue, para la mayoría de los que lo vivieron, especialmente duro. Como ya se dijo, Dreyer era un cineasta puntilloso hasta lo maniático, capaz de sacar de sus no-actores mucho más de lo que éstos habrían imaginado antes de ponerse en sus manos. “Nos hacía actuar de manera completamente natural –recuerda Gunzburg-. Nos hacía sentir que la historia misteriosa que estábamos interpretando era verdadera. Eso requería numerosas tomas de cada escena, y hubo muchos ensayos”. Por otro lado, el hecho de que se tratase de una de las primeras películas sonoras implicaba una serie de dificultades adicionales que hacían del trabajo un proceso considerablemente arduo: “Había que rodar tres veces cada escena, para la versión inglesa, francesa y alemana cuando había diálogo. Luego los estudios UFA de Berlín añadieron el sonido, porque en esa época ellos contaban con el mejor equipo sonoro”. Sin embargo, si algo sorprende incluso al espectador actual es el audaz empleo de los elementos sonoros por parte de Dreyer y de su equipo de ingenieros, una audacia que comparte –como ya se sugirió más arriba- con La Edad de Oro de Buñuel y que, por desgracia, no volvería a darse en el cine de temblores posterior, si exceptuamos tal vez algunos experimentos de maestros de lo inquietante como David Lynch o Dario Argento.

[Leer la 3ª Parte.]

RAROS. El Barón Nicolas de Gunzburg (I)

Casi podría decirse que su genotipo lo predisponía a ser un bicho raro. De padre ruso y de madre polaco-brasileña, Nicolas Louis Alexandre de Gunzburg había nacido en París a finales de 1904. En origen, su apellido había sostenido un germánico umlaut en la primera de las ues que acaso hiciese desaparecer el propio Nicolas y distinguido a una larga saga de financieros judíos que se había elevado a la condición aristocrática allá por el año 1870. Según parece, el bisabuelo de nuestro personaje, Joseph Günzburg –el primer miembro de la familia en ostentar el título de barón- había sido una persona cercana al zar, aficionado a las acciones filantrópicas y cuyos capitales sirvieron en forma notable al desarrollo de los ferrocarriles en Rusia. Su hijo, el barón Horacio Günzburg, seguirá en la misma línea y añadirá además a sus preocupaciones la lucha por la igualdad jurídica de la población de origen judío y el interés por promocionar la cultura hebrea. El padre de Nicolas, en fin, se decantará por los estudios orientales, disciplina en la que conseguirá un alto grado de reconocimiento.

La cercanía al mundo académico y de las artes había sido, pues, una constante familiar al menos desde mediados del siglo XIX. En una entrevista concedida a la revista Film Culture en el año 1964, Nicolas reconocía que, cuando era niño, era habitual que lo llevasen al Ballet Ruso, en lugar de al guiñol o a otros espectáculos más apropiados para ojos infantiles. “Un primo de mi padre – añade- había sido socio comanditario de Diaghilev. […] Con el paso de los años, yo mismo llegué a trabajar con los Ballets Rusos de Montecarlo y cree un guión para ellos después de un viaje en coche por Nevada. El resultado fue Ghost Town, coreografiado por Mark Platoff sobre una música de Richard Rodgers. No lo financié yo mismo, pero encontré el dinero para que se produjera”. L@s interesad@s pueden echar un vistazo al retrato que de él compusiera el actor británico Alan Badel en la muy mediocre Nijinsky (1980) de Herbert Ross.

Los vínculos con la madre patria rusa se rompen definitivamente con la llegada de los bolcheviques al poder en 1917. Con todo, tales vínculos no debían de ser demasiado robustos en el caso de Nicolás, que se educará entre Londres y París, y que tendrá como lenguas maternas, no el ruso, sino el francés y el inglés. Es precisamente en el París de los felices 20 donde el joven Barón comienza a hacerse conocido como un vividor aficionado a las fiestas suntuosas. “En esa época –confiesa en la entrevista citada más arriba- yo nadaba en la abundancia: tenía un Rolls-Royce, un perrito blanco y un chófer que era un ex coronel ruso”. El Gunzburg de entonces parece un personaje escapado de una novela de Scott Fitzgerald: es joven, rico, elegante y de porte atlético y sus fiestas –preferiblemente de disfraces- son frecuentadas no sólo por la buena sociedad parisina, sino también por lo más granado del mundo de las artes y del espectáculo.

Sin embargo, si nos quedamos con lo narrado hasta ahora, Nicolas de Gunzburg no pasa de ser un señorito exquisito, tarambana y snob, una figura típica de la alta burguesía y la aristocracia europeas de entreguerras, y nada ofrece que justifique su inclusión en esta galería de monstruos nuestra. ¿Qué tiene este Gunzburg que lo marca como un ser peculiar? “Una noche –nos dice él mismo- el conde Étienne de Beaumont dio un baile de disfraces cuyo tema era la ópera. Valentine Hugo y yo acudimos vestidos de hugonotes. Carl Dreyer estaba allí…”. Y el encuentro será el origen de una de las más breves, extrañas y brillantes carreras profesionales que haya conocido la historia del arte cinematográfica.

[Leer la continuación]