Yolande du Luart, la aristócrata letrista

Una discreta esquela publicada en el diario Ouest-France anunciaba que la ceremonia religiosa se celebraría el 16 de noviembre de 2017, a las once de la mañana, en la Iglesia de Notre-Dame des Victoires de Trouville-sur-Mer, y que la cremación tendría lugar a primera hora de esa misma tarde en la calle de l’Abbaye d’Ardennes de Caen, la capital del departamento francés de Calvados. La señora Janette Johannsen Du Luart de Montsaulnin, su hija; el marqués y la marquesa de Luart, su hermano y cuñada; el conde y la condesa de Ribes, su cuñado y hermana; la señora Irène Brooks-Backer, hermana; así como sus sobrinos y sobrinas lamentaban comunicar que Dios había llamado a su lado a la señora Yolande Du Luart De Montsaulnin, de ochenta y siete años de edad. Una escueta y enigmática fórmula identificaba a la finada: la señora Yolande Du Luart, “cineasta comprometida”, podía leerse en el centro de la esquela. Una expresión que, entre los títulos aristocráticos y las invocaciones al Altísimo, podía sonar tan chocante y contradictoria como la de “banquero anarquista”.

 

            Pero retrocedamos medio siglo, o incluso algo más. Mayo de 1952, quinta edición del Festival Cinematográfico de Cannes. Los letristas, ese grupo creado por Isidore Isou que sigue la estela de surrealistas y dadaístas en la inmediata posguerra, continúa su asalto contra el cine oficial en lo que ya en esas fechas es, después de la ceremonia de los Oscars, el mayor escaparate de la producción cinematográfica mundial. El día 4 de mayo, en los márgenes del festival, los letristas presentan en el cine Alexandre III Tambores del juicio inicial, la película “imaginaria, sin pantalla ni celuloide” de François Dufrêne. La “acción” letrista responde a lo que promete: en la sala, sumida en una densa oscuridad, no se proyecta ninguna película. Cuatro “decidores” (Gil J Wolman, Marc,O., Guy-Ernest Debord y el propio Dufrêne) armados con sendas linternas, se limitan a leer los textos que se han repartido antes de entrar. Es un escándalo, pero a los letristas no les basta. Antes de volver a París, aún tienen ocasión de repartir octavillas e interrumpir algunas proyecciones, de emborronar los carteles del festival con pintadas en las que puede leerse “El cine ha muerto” e incluso de provocar algunos altercados que se saldan con una decena de detenidos.

 

            Una de las octavillas que los letristas reparten por la Croisette lleva por título “Se acabo el cine francés” y comienza con la siguiente frase: “Hombres insatisfechos de lo que se les ofrece superan el mundo de las expresiones oficiales y el festival de su pobreza”. Después sigue una lista de títulos: La estética del cine de Isou, Tambores del juicio inicial de Dufrêne, Aullidos a favor de Sade de Debord, El cine nuclear de Marc,O.. “En adelante el cine solo podrá ser nuclear”, afirman los letristas, cuya sola presencia supone la muerte de “esos pequeños comerciantes analfabetos” que se dedican a mercadear en los festivales de cine. Y finalmente se anuncia: “He aquí los hombres de un cine nuevo”, aunque entre ellos hay tres mujeres: Monique Geoffroy, Poucette y Yolande du Luart. Du Luart no ha realizado todavía ninguna película, pero para los letristas era un detalle sin importancia. Al fin y al cabo, el filme de Dufrêne también era una película “imaginaria”, una no-película.

 

            El tercer documento es una fotografía en blanco y negro, tomada también a principios de los años cincuenta,  que muestra a Du Luart al volante de un descapotable. Tiene la cara angulosa, la boca en un rictus circunflejo, el pelo muy corto. Lleva chaqueta, camisa blanca, corbata. Por su aspecto andrógino recuerda a la Sylvia von Harden retratada por Otto Dix. En el asiento de atrás hay otros tres jóvenes, dos chicos y una chica. Uno de ellos le ofrece un periódico a alguien que se encuentra fuera de cuadro, probablemente en la acera de alguna calle parisina. En la portada del periódico puede leerse “SOULEVEMENT de la JEUNESSE” (Sublevación de la Juventud). Poco después del escándalo en Cannes, los letristas se habían escindido en tres grupos de afinidad: los fieles a Isou, que serían conocidos como los “letristas-estetas”; la Internacional Letrista, fundada “arbitrariamente” en Bruselas por Wolman y Debord; y Le Soulèvement de la Jeunesse, en el que se integra Yolande du Luart junto a Marc,O. y Dufrêne. La facción del soulèvement es también conocida como la de los “externistas” y toma su nombre del título de una obra terminada por Isou en 1947 que Gallimard se negó a publicar. Para los externistas, la juventud es una masa no productiva, dependiente, externa al circuito económico, que lucha por transformarlo todo. Si un dispositivo tecnológico a lo Blade Runner nos permitiera ampliar y aclarar esa fotografía, veríamos que debajo de la palabra Soulèvement puede leerse: “Directora-Redactora Jefe: Yolande du LUART”.

 

            El último documento es un texto de apenas tres párrafos publicado también en el diario Ouest-France el 28 de noviembre de 2012. “Yolande du Luart, una vida fuera de lo común”, reza el titular. A finales de los noventa, cuenta la propia Du Luart, su hija y ella descubrieron por azar los encantos de Trouville, las callejuelas estrechas, las casitas de pescadores, su “atmósfera artística” (“la luz era fantástica”), y decidieron instalarse allí. De esa supuesta vida extraordinaria, sin embargo, apenas se vislumbra una sombra al comienzo del artículo. Tres décadas antes, recuerda Du Luart, se inscribió en la UCLA para cursar estudios de cine, la misma universidad en la que Angela Davis daba clases de filosofía. Du Luart le pidió permiso para filmarla y Davis accedió. “La filmé por todos lados, salvo en su intimidad. Acumulé kilómetros de película y, cuando supe que el FBI se interesaba por mi trabajo, me asusté, lo metí todo en una maleta y volví precipitadamente a Francia”. El resultado sería Angela Davis: Retrato de una revolucionaria, la única película en la que Yolande du Luart aparece acreditada como directora. 

ARTÍCULO PUBLICADO EN EL Nº 404 DE

Vincennes 1974 Pasolini en el país de los mao-spontex (artículo completo)

 

Una “masa oceánica” llena el estadio. Un coro de niñas vestidas de un blanco virginal entona el conocido himno fascista de Beniamino Gigli: “Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza…”. Un grupo de Balillas y de Hijos de la Loba brinca delante de la cámara. Reina un ambiente festivo, pero dentro de un rígido orden militar. Desfiles, demostraciones atléticas, ¡saludo al Duce! La voz del escritor Giorgio Bassani, en off, le pone el contrapunto didáctico a las imágenes: “Esta es una película muy dramática. […] Está destinada a las nuevas generaciones que han nacido en la libertad. […] La Italia de hoy está preparada para contemplar su pasado, un mal que se llama «fascismo». Este mal se cura conociéndolo, estudiándolo en el rostro, en los gestos, en las palabras, del hombre que lo inventó. Tras esa fachada propagandística, el espectador no ve hoy la realidad de entonces. La realidad fue la destrucción física de muchos ciudadanos italianos y la crisis casi mortal de nuestra cultura”.

            Universidad de Vincennes, París, 6 de diciembre de 1974. Ha pasado medio siglo desde la Marcha sobre Roma, una guerra mundial, los campos de exterminio. Ha pasado Mayo del 68. Vincennes es de hecho resultado de la ola de reformas que siguieron a la pleamar de las revueltas de ese año, el efecto de un proceso de “modernización” de la institución universitaria. Sus aulas y sus cátedras acogen desde octubre del 68 a corrientes y disciplinas que hasta entonces habían sido marginadas por la Academia, del psicoanálisis de corte lacaniano, por ejemplo, a las distintas variantes del estructuralismo. Michel Foucault, Helène Cixous, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard o Michel Serres se cuentan o se han contado entre sus docentes. Vincennes es además un punto de encuentro entre intelectuales radicales y jóvenes militantes de extrema izquierda, el lugar en el que el posestructuralismo y el maoísmo a la francesa se dan la mano. “Un laboratorio lúdico –según la expresión de Christophe Bourseiller- en el que se reúnen todos los matices de la protesta”.   

            Maria Antonietta Macciocchi tiene entonces cincuenta y dos años y una larga historia como militante comunista que se remonta a los tiempos de la resistencia contra el fascismo. En 1971, tras retornar de un viaje a China, Macciocchi había publicado un panegírico de más de quinientas páginas en honor a la Revolución Cultural que le hizo caer en desgracia dentro del PCI, pero suscitó el interés de los maoístas franceses. La revista Tel Quel de Sollers y Kristeva enseguida la acoge en su equipo de redacción, y al año siguiente es Vincennes la que la contrata como profesora de sociología política. Durante el curso 1974-1975 Macciocchi pone en marcha un seminario al que da el título de “Análisis del fascismo, de los orígenes a la actualidad”. El programa es ambicioso, además de las conferencias de expertos en el tema, además de los debates, Macciocchi tiene previsto todo un programa de proyecciones que incluye títulos como El judío Süß, Metrópolis o Fascista, dirigida por Nico Naldini y producida por su primo Pier Paolo Pasolini, que es la que abre el ciclo. Macciocchi los ha invitado a ambos para que presenten el filme y debatan con el público asistente. A Pasolini lo conoce desde finales de los cincuenta, cuando propuso al poeta participar en Vie Nuove, una revista también vinculada al PCI.

            Terminado el pase de la película, la anfitriona le cede la palabra a Naldini. El anfiteatro de la universidad, con un aforo para unas dos mil personas, rebosa de gente. Hace un par de días que los chicos del Grupo Foudre (Rayo) de Intervención Cultural, fundado ese mismo año, vienen caldeando el ambiente. Altavoz en mano, no han dejado de llamar al sabotaje de “la película fascista de Naldini”. Foudre está vinculado a la UCF(ml) de Alain Badiou, también profesor en la universidad, y tiene como objetivo autoproclamado “desestabilizar el nuevo uso de la historia del fascismo”. Esa tarde de diciembre quieren hacerse oír. Naldini toma el micrófono, trata de explicarse. La película está hecha a partir del material documental rescatado del Instituto Luce y su objetivo es eminentemente pedagógico. Se trataría, dice, de estudiar el “comportamiento dictatorial” a partir del estudio “del hombre que reinventó el estilo de la dictadura moderna”. La película muestra los efectos de la retórica fascista sobre las masas italianas utilizando el material producido por los fascistas mismos. En cierto modo, “es un autorretrato de Mussolini”. Desde una perspectiva psicoanalítica, continúa, también saca a la luz la “libido hipernarcisista” del dictador. Y es entonces cuando empiezan las risas, los abucheos, los aplausos irónicos. “¡Pasemos al debate!”, se grita desde el público.

            Jean-Pierre Faye interrumpe para leer un comunicado del Comité de Apoyo a los Presos Españoles implicados en el proceso por el atentado contra Carrero Blanco. Otra voz inicia después el debate, señalando que Fascista de Naldini es, en efecto, una película de propaganda fascista. Enhebrar una serie de documentos producidos por el aparato propagandístico mussoliniano no tiene nada de neutral. Nunca se alude al contexto externo del régimen, añade, y el comentario crítico brilla por su ausencia a lo largo de todo el metraje. Otras críticas irán en el mismo sentido. Es una ingenuidad, apunta alguien, pensar que “la película puede criticarse por sí misma”. Por lo demás, en el filme subyace una concepción idealista, cuando no psicologista, de la historia. Nikos Polulantzas, también presente, señala que un problema fundamental es que la película no se plantea como un autorretrato de los fascistas, sino como un “filme sobre el fascismo”. Queda clara la implantación del fascismo entre las masas, pero habría que preguntarse “de qué masas estamos hablando”.

            Cuando le llega el turno a Pasolini, el griterío arrecia. Sobre los consabidos “¡Fascista, fascista!” se impone un coro que vocifera un inexplicable “¡Pasolini, assassini!”. Es probable que algunos no hayan olvidado su poema “Il PCI ai giovani!!”, publicado en pleno 68, donde Pasolini afirmaba “simpatizar con los policías” y no con los rebeldes (“hijos de papá”) del movimiento estudiantil. A duras penas, consigue finalmente hablar. La intervención, no obstante, será breve. El tema de la película, explica, es la relación de un jefe con su masa. Solo quien ha vivido desde dentro la singularidad de la evolución histórica de la Italia contemporánea, parece sugerir Pasolini, puede comprender cabalmente la película de Naldini. En su opinión, todo el alboroto que se está montando obedece a un malentendido, a una especie de ceguera que aqueja a un público compuesto mayoritariamente por jóvenes franceses o procedentes del llamado “Tercer Mundo”. Ello explica “su falta de interés por los individuos”, por esos rostros venidos del pasado que –dice Pasolini- “no tienen nada que ver con los italianos de hoy”. En ellos se dio una “adhesión espectacular” al fascismo, no real. Cuando esos campesinos y trabajadores que aparecen en la película se quitaron la camisa negra volvieron a ser los mismos que eran antes de la dictadura mussoliniana. El peor fascismo vino después, concluye Pasolini. Los treinta años de Democracia Cristiana han conseguido algo que el fascismo histórico no consiguió: transformar en lo más profundo de su ser a los italianos.

Vincennes 1974. Pasolini en el país de los mao-spontex (2ª parte)

 

Pasolini ya se había expresado en términos similares en una entrevista con Costanzo Costantini, publicada por Il Messagero pocas semanas antes del escándalo de Vincennes. Su primera impresión tras ver la película, apunta entonces, es de carácter antropológico: en la película uno asiste a la representación de “un tipo antropológico italiano que ha sido así durante siglos y siglos, y solo ha cambiado en estos últimos diez años”. La segunda es de orden estilístico: no hay “nada de retórica antifascista, nada de fácil «ridiculización» del fascismo, [sino] representación del fascismo a través del material elaborado por el propio fascismo, es decir, a través de su idea falsa y verdadera de sí mismo". La película, como dirá también en Vincennes, trata sobre “la relación entre un Jefe y su Pueblo”. Pero ni un pueblo ni un jefe así existen ya. Ni podrían existir. Mussolini era un grotesco fantoche que sería incapaz de aguantar la prueba de los actuales medios de comunicación, sentencia Pasolini. Por desgracia, o por fortuna, Pasolini no vivió lo suficiente para contemplar como fantoches aún más grotescos que el Duce accedían al poder sirviéndose precisamente de esos medios. Y adelantándose a lo que ocurriría en la universidad parisina, advierte: Fascista es una película bellísima, pero también peligrosa "porque son solo los destinatarios de buena fe los que aceptan el juego".

            En otra entrevista, publicada veinte días después del desencuentro con los maos, Pasolini conseguirá elaborar la respuesta que no le permitieron desarrollar allí. Existe, dice ahora, lo que puede llamarse un antifascismo “arqueológico" y perfectamente confortable. “Buena parte del antifascismo hoy, o al menos de eso que se llama antifascismo, o es ingenuo y estúpido o es engañoso y malintencionado: porque combate, o finge combatir, a un fenómeno muerto y enterrado, exactamente arqueológico, que ya no puede asustar a nadie”. El auténtico fascismo, según Pasolini, es eso que los sociólogos han llamado, de forma demasiado amable, la “sociedad de consumo”. Ahí se encuentra, pues, el verdadero enemigo de un antifascismo consecuente. “Los democristianos –repite- han resultado ser, aunque sin darse cuenta, los verdaderos y auténticos fascistas de hoy”. Pero añade: los jóvenes fascistas sí constituyen un peligro real porque son abiertamente neonazis. “Hoy son unos pocos millares, pero mañana podrían ser un ejército”. Hay que estar muy alerta porque Italia está viviendo una crisis histórica (tal como Gramsci la entendía) similar a la que había vivido Alemania antes del ascenso del nazismo. “Homologación y abandono de los antiguos valores campesinos, tradicionales, particularistas, regionales, [ese es] el humus en el que creció la Alemania nazi. […] Es el pueblo el que se está convirtiendo en pequeña burguesía, pero no lo es todavía ni es ya tampoco pueblo”.

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Vincennes 1974. Pasolini en el país de los mao-spontex (1ª parte)

 

Una “masa oceánica” llena el estadio. Un coro de niñas vestidas de un blanco virginal entona el conocido himno fascista de Beniamino Gigli: “Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza…”. Un grupo de Balillas y de Hijos de la Loba brinca delante de la cámara. Reina un ambiente festivo, pero dentro de un rígido orden militar. Desfiles, demostraciones atléticas, ¡saludo al Duce! La voz del escritor Giorgio Bassani, en off, le pone el contrapunto didáctico a las imágenes: “Esta es una película muy dramática. […] Está destinada a las nuevas generaciones que han nacido en la libertad. […] La Italia de hoy está preparada para contemplar su pasado, un mal que se llama «fascismo». Este mal se cura conociéndolo, estudiándolo en el rostro, en los gestos, en las palabras, del hombre que lo inventó. Tras esa fachada propagandística, el espectador no ve hoy la realidad de entonces. La realidad fue la destrucción física de muchos ciudadanos italianos y la crisis casi mortal de nuestra cultura”.

            Universidad de Vincennes, París, 6 de diciembre de 1974. Ha pasado medio siglo desde la Marcha sobre Roma, una guerra mundial, los campos de exterminio. Ha pasado Mayo del 68. Vincennes es de hecho resultado de la ola de reformas que siguieron a la pleamar de las revueltas de ese año, el efecto de un proceso de “modernización” de la institución universitaria. Sus aulas y sus cátedras acogen desde octubre del 68 a corrientes y disciplinas que hasta entonces habían sido marginadas por la Academia, del psicoanálisis de corte lacaniano, por ejemplo, a las distintas variantes del estructuralismo. Michel Foucault, Helène Cixous, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard o Michel Serres se cuentan o se han contado entre sus docentes. Vincennes es además un punto de encuentro entre intelectuales radicales y jóvenes militantes de extrema izquierda, el lugar en el que el posestructuralismo y el maoísmo a la francesa se dan la mano. “Un laboratorio lúdico –según la expresión de Christophe Bourseiller- en el que se reúnen todos los matices de la protesta”.   

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David Lynch en el recuerdo

Recuerdo que Dennis Cooper decía que jamás podría escribir nada sobre Robert Bresson porque lo admiraba demasiado. Lo descomunal de su obra y de su figura tenía literalmente el poder de enmudecerlo. A mí me pasa algo similar con David Lynch.

Recuerdo que Georges Perec escribió un libro que se titulaba Je me souviens, y que en una nota insertada al principio reconocía que tanto el título como la forma de ese libro los había tomado en préstamo de Joe Brainard -entre artistas se dice así: uno “toma en préstamo” u “homenajea”, no “roba”, y mucho menos “plagia”-, que a su vez había publicado pocos años antes otra obra titulada I remember. Recuerdo que, hace un rato, mientras pensaba cómo sortear el problema del enmudecimiento ante el ídolo, he sentido gran alivio al acordarme de Brainard y de Perec. Los oulipianos como Perec sabían bien que las trabas que nos imponemos para guiar la escritura son el mejor antídoto contra los bloqueos y el horror al vacío de la página en blanco.

Recuerdo la primera vez que vi Terciopelo azul en el cine. Esa sala, como tantas otras, ya no existe.

Recuerdo que hace algunos años, más o menos una década, me invitaron a participar en una velada literaria sobre lo insólito con otros tres escritores. La organizadora, que sabía de mis querencias lyncheanas, me propuso hablar de Cabeza borradora, el primer largometraje de Lynch. “¿Qué es Eraserhead?”, era la pregunta a la que debía dar respuesta. Yo construí un breve alegato contra la interpretación en clave simbólica de la película y exhorté al público a dejarse llevar por el misterio.

VERSIÓN REDUCIDA EN 

DI-VERSOS. "Haïku" pour Delphine

 

Rien que quatre mots

Deux points

La voix: Delphine Seyrig

-ANTES EN DI-VERSOS.

*

"¡Oh, hijos enfermos del mundo!". Philip K. Dick y los androides que sueñan (Tercera parte)

 

En 1975 Dick recibió una invitación para dar una conferencia en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. No pudo viajar por motivos de salud, pero sí enviar un texto al que daría el título de Man, Android and Machine y en el que desarrollaba temas que ya había tratado en otra ponencia en Vancouver tres años antes. Al comienzo de su disertación, Dick nos advierte de que en el universo existen cosas frías y feroces [fierce cold things] cuyo comportamiento hiela la sangre, “especialmente si imitan la conducta humana tan bien que tenemos la incómoda sensación de que tales cosas están intentado hacerse pasar por humanas, pero no lo son”. Es a esas cosas a las que Dick da el nombre de “máquinas” o, aun mejor, de “androides”. Porque el “androide” no es una máquina cualquiera. Es –continúa Dick- “una cosa generada para engañarnos de forma cruel, para inducirnos a pensar que es uno de nosotros”, del mismo modo –podríamos añadir- que la muñeca Olimpia lograba engañar al estudiante Nathanael en El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann, un relato que –como es bien conocido- Freud convertiría en expresión privilegiada de su concepto de lo Unheimliche. Como Olimpia, el androide despierta en nosotros esa inquietante extrañeza que en ocasiones nos inspiran ciertos seres dotados de una aparente familiaridad. Cuando nos estrechan la mano, podemos presentir el tacto metálico de lo muerto, y su sonrisa –completa Dick- “tiene la frialdad de la tumba”. 

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"El tiempo destruye la pureza". Pier Paolo Pasolini entrevista a Pierre Clémenti

 

Estoy en el Edna. Llueve, nieva, pasa la niebla, luce el sol. Vuelve a llover, vuelve a nevar, vuelve a pasar la niebla, vuelve a lucir el sol. Con tres de los protagonistas de la película [Porcile] que debo empezar a rodar mantengo los siguientes dialoguillos. [...]

Yo: Eres terriblemente igual en la realidad y en el cine. Y al mismo tiempo, eres terriblemente distinto. ¿Cómo lo explicas?

Pierre Clémenti: Porque cuanto más entro en mí mismo, más cosas encuentro que no conozco. Por eso, cuando estoy delante de la cámara, soy "yo mismo a la búsqueda". Por otro lado, hay mucha diferencia entre la realidad y el cine, porque el cine es un medio entre muchos otros para representar la realidad. Con una película se puede reconstruir un mundo; en la realidad es más difícil. Sin embargo, el cine es uno de los instrumentos que pueden reconducir a los hombres a la realidad.

Yo. Porque tú piensas que los hombres no viven en la realidad...

Pierre Clémenti: Sí, sí... Pero pienso que la televisión y todas las demás instituciones (digamos, los mass-media) alejan al hombre de la realidad...

Yo: Franco Citti dice que la realidad es pureza.

Pierre Clémenti: Sí, es verdad, pero el tiempo destruye la pureza. El cine cumple múltiples funciones... Para que una película cumpla la función de la pureza... Para hacer cine puro, hace falta contar con gente pura. Algo que, desde luego, no hace el cine comercial...

Yo: ¿Y qué representa, entonces, el cine comercial?

Pierre Clémenti: Es un somnífero. Está hecho para una sociedad ocupada en digerir. Está hecho por hombres vulgares que creen que los demás son vulgares.

Yo: ¿Cuál sería tu forma ideal de hacer cine?

Pierre Clémenti: Hacer un viaje que en el fondo tenga la vida y la muerte. Por ejemplo, partir con un equipo de personas que tengan las mismas necesidades, las mismas aspiraciones, etc., y llegar a realizar una creación tan fuerte que supere a la vida...

Yo: ¿Hacia dónde?

Pierre Clémenti: Bueno. El hombre hace su viaje solo, y eso es la realidad. Dios, patria, familia, etc., es decir, las costumbres, son culpa de esa soledad. Quedan, pues, dos soluciones: o tomar un fusil y disparar o tomar una cámara y hacer cine. Así vamos más allá de la soledad. 

Tempo, nº 48, 23 de noviembre de 1968.

[Traducción de Diego Luis Sanromán]

"¡Oh, hijos enfermos del mundo!". Philip K. Dick y los androides que sueñan (Primera parte)

 

And it is his dreams which will transform him

from a mere machine into an authentic human.

Philip K. Dick

Gurú involuntario de la psicodelia, referente a su pesar de la contracultura californiana de los años sesenta, esquizofrénico y/o místico, filósofo gnóstico, loco y lisérgico, Philip K. Dick (1928-1982) fue uno de los autores más descollantes de la Nueva Ola de la ciencia ficción de la segunda mitad del siglo pasado. Su obra, sin embargo, ha trascendido al fin los estrechos límites del subgénero literario al que dedicó casi toda su existencia, algo por lo que siempre luchó pero nunca consiguió mientras estuvo vivo.  

En 1968 Dick entregaba a la imprenta una novela a la que, después de barajar varias otras opciones, daría el dilatado y desconcertante título de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Para entonces Dick ya había publicado decenas y decenas de relatos y de novelas y era un autor consagrado, al menos hasta el punto en el que podía considerarse consagrado un escritor de ciencia ficción en los Estados Unidos de la época [1]. El libro se adelantaba en algunos años a lo que después se conocería como ciberpunk y, como todos los suyos, constituía el soporte literario de las preocupaciones teológicas y existenciales que lo inquietaban en aquellas fechas. En este caso, se trataba de una trágica indagación sobre la esencia de lo humano. ¿Qué significa ser humano?, tal era la cuestión que se planteaba Dick en la novela. ¿No seremos acaso sino androides que sueñan?

El mundo del cine se interesó pronto por el texto, pero su plasmación en forma de película no llegaría hasta 1982, el año precisamente en el que el escritor moría de un ataque cardíaco sin haber aún cumplido los cincuenta y cuatro. Cuando Blade Runner se estrenó en salas, Dick ya no estaba allí para verlo. Ni tampoco para asistir a todo lo que vendría después: una veintena de películas, entre cortos, largometrajes y series de televisión, más o menos inspiradas, basadas en obras de su autoría, y el reconocimiento unánime de la película de Ridley Scott como una de las grandes obras maestras del cine de ciencia ficción de todos los tiempos. La aparición, en suma, de un mundo cada vez más philipdicksiano. 

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Clémenti: el placer de la fascinación. Entrevista con David Deu

 Hace algo más de cinco años traduje y prologué para la editorial Pepitas de Calabaza Algunos mensajes personales, la memorias carcelarias del actor y director francés Pierre Clémenti. En noviembre de 2019, David Deu se puso en contacto conmigo para poner en marcha una entrevista en la que hablásemos del libro y de su autor. La idea era publicar después el diálogo en El serrucho, una revista en papel cuyo contenido –según me dijo- eran “entrevistas que había ido haciendo por Europa y Estados Unidos”. El texto que puede leerse a continuación es el resultado de ese encuentro, que finalmente tuvo lugar a finales de ese mismo año. El serrucho será pronto un objeto tangible, pero entretanto para nosotros es un auténtico honor poder mostrar en Óxido lento lo que nos preguntamos y lo que intentamos respondernos sobre una figura que tanto a David como a mí nos resulta fascinante.

DAVID DEU CARULLA: Dime, ¿qué relación tienes con la familia Clémenti? ¿Cómo nace el contacto, la corrección y su posterior publicación en Pepitas?

DIEGO LUIS SANROMÁN: En realidad, no tengo ningún contacto con la familia Clémenti. O, en todo caso, no lo tenía antes de que nos decidiéramos a publicar Algunos mensajes personales en castellano. Después, durante el proceso de edición, el contacto se limitó a unos cuantos mensajes cruzados con Balthazar, el hijo de Pierre, a través de las redes o del correo electrónico, y poco más. En mayo de 2018, la Cineteca de Madrid homenajeó a Clémenti proyectando tres de sus películas como director. Estaba previsto que Balthazar y yo mantuviéramos un coloquio después de la proyección, pero él sufrió una lesión justo el día anterior y no pudo viajar desde París, así que la ocasión de conocernos personalmente quedó frustrada.

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LEARNING FROM THE MASTER VI: Michael Haneke

Adorno [...] no tardó en convertirse en mi guía intelectual en lo que respecta al arte y a la sociedad.

Nunca he sido de los que bajan a luchar a la calle. Soy demasiado cobarde.

Si me pide que defina el alma austriaca, no encontraré más palabras que las antes mencionadas, melancolía y elegancia.

En general, si se debe cambiar algo en el último momento, es que no se tiene toda la película en la cabeza y eso facilita los errores. [...] Si se ruedan películas cuya forma se ve condicionada por el contenido, es muy difícil improvisar.

Todo lo que se inventa, todo lo que nos obsesiona, nunca sabemos de dónde viene. 

Lo más difícil es la construcción, porque ahí se decide quién representa qué. Si las decisiones son buenas en esa etapa, la escritura se hace mucho más fácil porque habla y actúa el personaje.

En cuanto se da un nombre a algo, la complejidad se desvanece. Y es lo que me molesta. Cada vez que me obligan a expresarme sobre mis películas, cualquier cosa que diga limitará su alcance.

Mostrarlo [...] es artísticamente falso por demasiado explícito.

Pierre Molinier / Raymond Borde (1966)

"Oscuridad absoluta. Se enciende un proyector. Ha sido manipulado para producir el efecto de la linterna de un ladrón, con un círculo de luz cruda. Este proyector va a explorar el cuarto de Molinier, sumergido en la penumbra, con la mirada del voyeur, y nos mostrará los muebles macizos […], el maniquí pequeño […], la cruz sobre el lecho, etc. Y finalmente: sobre la cama, las piernas de una mujer enfundadas en medias negras entrelazadas a las piernas del maniquí grande; un cuadro de Molinier, también descubierto por la linterna del ladrón […].

Planos de conjunto sucesivos de tres o cuatro cuadros del mismo tipo. Estos cuadros ocuparán toda la pantalla, sin que se vea el marco, y pasaremos de uno a otro mediante fundidos encadenados con el fin, si es posible, de enmarañar de nuevo las formas femeninas. En el último cuadro, rápido fundido a negro.

Sobre un pedestal cualquiera, una estatua de tipo porno, en escayola sulpiciana o en porcelana, representa a la mujer aborrecible: una madre con sus hijos o una Virgen con el niño. […] Molinier destroza la estatua a balazos disparados desde cerca.

Sobre la cama, Molinier ha dispuesto el “gran ceremonial”. Se trata del maniquí nº 2 (tamaño natural) formado por:

-         unas piernas enfundadas en medias negras,

-         seda negra arrugada en lugar del busto,

-         el rostro, con su crespón de viuda,

-         flores artificiales.

¡ENCERRADLOS a todos! Pierre Clémenti en las cárceles italianas.

 

I

            D’où vient la prison? Je répondrai : « D’un peu partout ».

Michel Foucault

           

El veinticuatro de julio de 1971 Roma amanece bajo un calor asfixiante. En pleno corazón del verano, Italia bulle todavía sobre los rescoldos del autunno caldo. Aún no se han enfriado los diecisiete cadáveres de Piazza Fontana, Valpreda está en el trullo y a Pinelli la pasma le ha enseñado en qué consiste practicar el vuelo sin motor. Una vez más el Estado italiano le ha declarado la guerra abierta a su sociedad civil, y de momento parece ir ganando. Gladio hace de las suyas y se encarga de aplastar a esas fuerzas subversivas que la burocracia sindical y estalinista no consigue encauzar de manera eficaz. La mafia, la extrema derecha y las fuerzas del orden oscilante, bajo la protección de la CIA, llegan a donde no alcanzan los esfuerzos recuperadores de las viejas organizaciones de la clase obrera. Las cárceles de toda la península empiezan a llenarse de rebeldes, pero la ola represiva barre también con todo aquello que pueda identificarse de lejos o de cerca con estas nuevas clases peligrosas. Puede que los hippies, los fumetas, los capelloni no constituyan más que la periferia lúdica del movimiento, pero su rechazo del trabajo y de las instituciones tradicionales del viejo orden burgués los convierte cuando menos en enemigos potenciales del Estado asediado. Carne de talego, pues.

            Así que situémonos. Veinticuatro de julio de 1971, primera hora de la mañana, Roma, número cuarenta y cuatro de la via di Banchi Nuovi, el comienzo de lo que en otra época se conocía como “via papalis”, un punto más o menos equidistante entre el lugar en el que el puente del Príncipe Amadeo cruza el Tíber y la famosa Piazza Navona. El centro del centro de un país que está viviendo los efectos de una contraofensiva contrarrevolucionaria. Un coche se detiene ante el portal de este viejo edificio renacentista ubicado entre los palacios Taverna y Farnèse: la guardia di finanza, los estupas italianos, han recibido información de que en uno de los apartamentos del inmueble se consumen sustancias estupefacientes ilegales de forma regular. El piso en cuestión está a nombre de una tal Anna Maria Lauricella, una joven a la que en las calles del Trastévere se conoce como la Medusa, tal vez por esas guedejas de color escarlata que la mujer acostumbra recoger en un moño vertical en lo alto de la cabeza. El teniente Betti hace sonar el timbre y un chavalín de unos cinco o seis años abre la puerta. El crío se llama Balthazar, como el burrito de la película de Bresson, Balthazar Clémenti.     

 

[Este prólogo corresponde al libro de próxima aparición de Pierre Clémenti, que publicará Pepitas de Calabaza].

PEQUEÑA FILMOTECA PORTÁTIL. Jean Painlevé (I): La 4ª Dimensión, la Educación y los Cristales Líquidos

En sus películas de divulgación, aparte de la originalidad y la belleza de las imágenes, lo que llama la atención es el comentario; el tono, con frecuencia humorístico o poético, sirve continuamente de apoyo al descubrimiento del fenómeno presentado. ¿Dispone de una teoría de la escritura del comentario que precisamente le permita no aburrir jamás al público, sino, al contrario, sorprenderlo continuamente?

Como en todo tipo de divulgación, ya sea científica o artística, en la mente del público, la película de divulgación es el documental, y si uno asume un tono machacón o da razonamientos estúpidos, infantiles, creyendo ponerse así a la altura de la mente de los niños, cae en un sinsentido y, sobre todo, en un sinsentido peligroso. La película debe dar cuenta de fenómenos reales, debe hacer que sean asimilables y crear puntos de referencia en la mente de los niños. Se debe ser exhaustivo para los que ya saben y comprensible sin decaer para quienes no saben todavía, y esto es algo extremadamente difícil. En las películas de divulgación, mi objetivo no era directamente didáctico. Trataba de honrar la definición que defiendo desde mis comienzos: es decir, un tercio de realidad y, si es posible, de conocimientos nuevos; otro tercio para hacerlos pasar, para hacer que se asimilen, si es necesario mediante la alianza de contrarios: algo serio con algo cómico, o con algo puramente formal, magnífico o poético, pero que nada tenga que ver con la faceta científica del tema; y finalmente, otro tercio de justificación del tema de la película: por qué razones forzamos al auditorio a mirar, habida cuenta de que, en efecto, lo propio de las películas de divulgación es emocionar a gente que no está especialmente motivada por el conocimiento científico. ¿Cómo atraer la atención sin ser demasiado vulgar? Es preciso buscar relaciones con el entorno del espectador. Las películas que incluyen mamíferos siempre tienen éxito; incluso si su contenido científico es nulo, podemos estar seguros de contar con su favor, de emocionar a una buena parte del público. Primer mamífero, el niño; con los niños, puede estar seguro de conquistar a cualquier público, sea el que sea. Los monitos también tienen mucho éxito, los gatitos, los leoncitos, etc., pero con los infusorios ciliados o los erizos de mar es más difícil. Hay que buscar en cada tema tres o cuatro puntos importantes que solo el cine pueda destacar y ante los cuales va a reaccionar el público, y después ponerles algo de humor, deslizar un poco de música serial o sinfónica, hacer formalismo y -¿por qué no?- incluso un poco de esteticismo.

¿Y las películas de investigación?

En este género de películas excluyo toda música y toda distracción. La duración debería estar comprendida entre tres y diez minutos, de modo que tengamos tiempo para la introducción y para la discusión obligatoria, que deben enmarcar la proyección. Las películas que presentan una investigación o sus resultados deben honrar la faceta puramente informativa y didáctica y no tener en cuenta más que el nivel del auditorio al que van dirigidas. A menudo tengo distintas versiones de mis películas: la versión de investigación, la versión didáctica y la versión de divulgación. Lo que yo llamo película didáctica es la película de investigación de ayer, mientras que la investigación es la enseñanza de mañana. Hay una diferencia fundamental entre registrar un fenómeno en estado bruto y presentarlo; esto último ya es una forma de compromiso. Una determinada secuencia será presentada de forma diferente por distintos investigadores, aunque se trate de la misma película. Proyectar una película es algo que nos compromete y el resultado todavía habrá de sufrir modificaciones. Cuando se monta la película, uno está obligado a tomar partido, a cortar porque algo resulta demasiado largo, a unir tal plano con tal otro. En esto es en lo que se diferencian la película de investigación y la película didáctica. La película didáctica, en fin, al contrario que la de investigación, permite las repeticiones y el uso de esquemas animados.

¿En qué momento de la actividad educativa debería aparecer la película didáctica o incluso, tal como la ha definido usted, la película de divulgación?

Siempre he soñado con que la enseñanza la llevasen a cabo aquellos que han comprendido. Quiero decir: aquellos que han comprendido por qué no comprendían antes. Y si cogemos a los alumnos y pedimos al que se ha enterado que se lo explique a los demás, la clase se convierte entonces en un comité de investigación en el que los alumnos son detectives. Es preciso que la enseñanza se haga a base de enigmas. Al principio hay que comenzar por lo más complicado para llegar a lo más simple, lo que significa hacer justo lo opuesto de lo que se hace actualmente: se parte de lo más simple para llegar a lo más complicado. En lugar de hablar de la célula o de los virus para llegar a los ciliados, etc., habría que ir en sentido contrario: se parte del hombre y llegamos hasta el virus. Es un punto de vista que –creo yo- no se ha valorado como merece hasta ahora, aunque, en mi opinión, merecería la pena. De paso, el que ha comprendido debe exponer a los demás por qué y cómo lo ha hecho. Esto es lo que cuenta; es la escuela del testimonio. Para mí, esta escuela debería empezar en preescolar; ya entonces hay que aprender a ver y mostrar; es decir, a hacer sensible para los otros lo que uno cree haber visto, y que no es forzosamente ni la verdad ni lo que los otros han visto. Si empezamos en preescolar, construiremos adultos que ya no se dejarán tomar el pelo. Cuando el que ha comprendido no logra hacerse entender por el que no lo ha hecho, puede y debe intervenir el maestro, aunque esté lejos de la edad en la que tampoco él comprendía. Lo principal y único en la vida es el centro de interés. Si no lo descubre usted, si no lo desarrolla, no llegará a nada. Si es necesario, hay que crear su centro de interés para cada individuo, y tanto mejor si éste es común a otros. Será más fácil, aunque uno tenga completo derecho a su centro de interés individual. Es inútil decir que un chaval es un desastre, o que es un desastre por herencia. Es falso. Que no nos calienten más la cabeza con la herencia; si hay algunos que tienen una coraza, hay que agujerearla. Si se llega a resolver esta cuestión en el plan general de enseñanza –no solo con el cine; también con todos los demás medios pedagógicos-, casi automáticamente se deducirá lo que puede resultar interesante en el trayecto de lo complicado a lo simple, teniendo como intermediario el hecho de que quienes han comprendido le expliquen a los otros por qué lo han hecho, y que aquellos que no han comprendido se vuelvan capaces de descubrir por qué no lo consiguen.

[…]

Usted que ha vivido los comienzos del cine, ¿qué reflexiones le inspira la televisión?

Si el cine puede conseguir que uno crea que ha comprendido, el peligro de la tele es mucho peor y puede llevar a una generación de niños grandes, de gente incapaz de razonar. Son muchas las personas que ya ni siquiera sienten ganas de resolver un problema. Todo está ya resuelto de antemano. A pesar de esto, creo que la televisión es una herramienta fantástica, extraordinaria e irremplazable; es una pena que se sirvan de ella de mala manera. O tal vez es la televisión misma la que al facilitar tanto las cosas encadena a la gente delante de la pequeña pantalla. Yo les diría: por lo menos poneos un calzado que os haga daño, pues el abandono físico de las zapatillas y del lugar desde el que uno mira es, para mí, el indicio de un grave abandono intelectual. Tal vez la tele quede un día reducida a la actualidad inmediata. Su papel fundamental será plantear interrogantes; es decir, dar a cada uno, cada día, determinada información sobre un fenómeno poco comprensible, y conseguir ofrecer también el método para responder a tales interrogantes. Personalmente, eliminar el azar ha sido siempre mi objetivo; es decir, lo menos fiable posible. Puesto que toda civilización que no lucha contra el azar, sino que lo utiliza y se refugia en él, está condenada, es preciso que la televisión sea activa y útil, y relacione a unas personas con otras.

El texto es un fragmento de la entrevista que Jean Painlevé concedió a Jean-Luc Michel en febrero de 1978. Puede leerse íntegra, en francés, AQUÍ.

- ANTES EN LA PEQUEÑA FILMOTECA PORTÁTIL.

PEQUEÑA FILMOTECA PORTÁTIL. Jean Painlevé (II): La Chinche y el Vampiro.

1. LA CHINCHE

“¡Menuda chinche!” – exclamamos ante la presencia de ciertas personas cuya cercanía puede contrariarnos por su fealdad, su olor, su falta de proporciones, su cobardía, sus pies planos, su escasos modales, su afabilidad hipócrita o su gargantuesca capacidad de absorción. No nos cansamos de difamar a las chinches. El piojo, la pulga, la tenia, la duela, la filaria, el ácaro de la sarna son parásitos que se quedan en su sitio, asumen la responsabilidad de sus actos y comen hasta que revientan. La chinche, por el contrario, ataca, se hincha y se las pira. Conque necesita condiciones de existencia de lo más lujosas.

Todo el mundo sabe la desagradable afección a la que da nombre este bicho (1). Ahora bien, no es por la nariz por donde emite su olor infecto la chinche, a la que generalmente hay que momificar para poder emplearla como clavo (2), sino por unas glándulas de las que tampoco hay por qué sentirse orgulloso. El cuerpo ovalado de 5 mm. de longitud, estrecho por delante, termina en una cabeza cuadrada, indicio de cabezonería y de un carácter obtuso, y en ella destaca un capuchón que sirve de estuche a cuatro estiletes. Para que no falten.

Cada dos meses, como un reloj, esta flor del catre pone 50 huevos, que eclosionan en pocos días. ¡Que duerme en invierno, dicen! En cuanto se enciende la calefacción, se acabó el invierno: no hay invierno que valga para el terror de los colchones. ¡Cucú, que llega el día! Detrás de una puerta, en un rodapié, al abrigo de un cuadro o de un visillo, a la sombra del somier… está una tan cómoda.

Y son infatigables… Que se va usted 8 días, pues 8 días que ayunan; que son 6 meses, pues 6 meses. Esperan fieles a que regrese usted al hogar. Fieles, pero no exclusivistas, pues pican a cualquiera. Les lleva 5 minutos hincharse a gusto, en batallón cerrado cuando hay aglomeraciones, y prefieren, sobre todo en el caso de las chinches salvajes, los soportes en vertical. (Nuestras chinches domésticas deben de estar acostumbradas a hacer equilibrios sobre los antebrazos o erguirse a lo largo de nuestro cuerpo para que el estilete penetre de la forma más satisfactoria). Ya han demostrado los acróbatas que nada impide comer cabeza abajo. Después desaparecen con la complicidad de la noche, que no son tontas. Como recuerdo de sus cosquillitas, usted se queda con un punto blanco rodeado por una zona roja. No gran cosa, aunque a veces pica.

Para empujarla al suicidio, se le acusa de transmitir la tuberculosis, la fiebre recurrente, el botón de Oriente y los mejores deseos para el año nuevo. Y para darle caza se usan bolas de naftalina, o bien se le hace absorber polvos de piretro, a los que se prende fuego para provocar la explosión.

(1) Punaisie, de punaise (chinche) – Dolencia caracterizada por el hedor que desprenden las narices de quien la padece.

(2) Punaise, en francés, es tanto ‘chinche’ como ‘chincheta’.

2. EL VAMPIRO

- ANTES EN LA 'PEQUEÑA FILMOTECA PORTÁTIL'.

PEQUEÑA FILMOTECA PORTÁTIL. R.I.P. Iván Zulueta

Iván Zulueta - Kinkón (1971)
Cargado por merzboy. - Mira más videos de TV y películas.

*DESCARGAR IVÁN Z. (2004) - DOCUMENTAL SOBRE ZULUETA DIRIGIDO POR ANDRÉS DUQUE (E-MULE).

- LA NOTICIA EN 'PÚBLICO'.

- LA NOTICIA EN 'EL PAÍS'.

-ENTRADA EN 'WIKIPEDIA'.

- ANTES EN LA PEQUEÑA FILMOTECA PORTÁTIL.

PEQUEÑA FILMOTECA PORTÁTIL. Un chant d'amour - Jean Genet (1950)

TEXTO 1. El proceso contra Flaming Creatures, en el Tribunal Criminal de New York, ha sido perdido y va a ser apelado. El caso de Un chant d'amour, sin embargo, fue rechazado por el fiscal del distrito.

El mes pasado, este film fue exhibido en San Francisco por la San Francisco Mime Troupe y confiscado por la policía. Una vez más, el caso fue rechazado. En ambas ocasiones la policía consideró que no era un caso lo suficientemente serio. Sin embargo, el mal ya había sido hecho. Esto forma parte de las técnicas de acoso: ambos casos han despojado a la Mime Troupe y a la Co-op de miles de dólares que podrían haber sido empleados en un trabajo creativo.

De todas maneras, durante mis actividades de espionaje me encontré con el productor de Un chant d'amour, y asistente de Genet en la filmación de la película. Aunque estaba muy envuelto en su propio trabajo -como espía del Establecimiento para el Espíritu sobre la Tierra-, tomamos un café y cambiamos recuerdos e impresiones. Su identidad, por razones obvias -y para ilustrar el tiempo en que vivimos-, debe permanecer anónima.

P.: ¿Cuándo fue hecho Un chant d'amour?

R.: En 1950, si mal no recuerdo. La fecha está escrita en los títulos finales del film.

P.: ¿Cuál fue la función, el trabajo de Genet en este film?

R.: Escribió el guión, lo dirigió y vigiló muy de cerca el montaje del film.

P.: ¿Quién fue el cameraman?

R.: Jacques Natteau, el cameraman de Jules Dassin en El que debe morir y Nunca en domingo.

P.: ¿Había un guión? ¿O tenía Genet algunas notas?

R.: No, que yo sepa. Tenía algo así como un guión mental. Sabía de antemano lo que quería hacer. No creo que escribiera nada. Filmaba todos los días y todas las noches.

P.: Los que no conocen a Genet dicen que el guarda de la prisión es el propio Genet.

R.: No. A menos que este guarda sea un símbolo del autor. Pero no lo creo.

P.: ¿El film se rodó en una verdadera prisión o en escenarios?

R.: Nosotros hicimos los escenarios.

P.: ¿En París?

R.: Sí. Yo dirigía un night club en aquella época, disponíamos de gran espacio, y allí filmamos la película.

P.: ¿Dónde filmaron las escenas al aire libre?

R.: En las afueras de París, en los bosques de Milly.

P.: ¿Cuál es la relación -si hubo alguna- de Cocteau con el film? Simplemente para aclarar falsos rumores.

R.: Ninguna. Solía venir todos los días a presenciar la filmación, estaba interesado. Pero no tenía ninguna influencia sobre las escenas o los aspectos del film.

P.: ¿Crees que este film podría ser exhibido en Francia actualmente?

R.: No. No. En lo que a censura se refiere, Francia es uno de los países más reaccionarios del mundo. Se han creado mitos sobre Francia, sobre la libertad de espíritu, sobre el espíritu francés, etc.; todo esto es mítico. El gobierno actual francés es el más reaccionario en la historia de Francia.

P.: ¿Qué opina Genet de su propio film?

R.: Tiene la actitud del autor: nunca está satisfecho con el trabajo que ha hecho en el pasado. Quiere ir más y más lejos en cada nuevo trabajo.

P.: ¿Tuvo algo que ver con el montaje del film?

R.: Sí, trabajó con un profesional y los supervisó.

P.: ¿Nunca se habló de añadir una banda sonora?

R.: No, nunca. Música, quizá. Pero no.

P.: ¿El film nunca ha sido exhibido en público en Francia?

R.: No. Cuando el film estuvo terminado, la Cinémathèque Française pidió una copia. Luego lo acortaron, eliminando todas las escenas "objecionables", y quisieron exhibirlo, pero esto no ocurrió nunca. Fue Henri Langlois. Un chant d'amour nunca fue exhibido en la Cinémathèque.

P.: ¿Fue la exhibición que me causó tantos problemas en New York la primera del film en su versión completa?

R.: Eso es.

P.: ¿La película fue filmada en dieciséis milímetros o en treinta y cinco milímetros?

R.: Empezamos a filmar en dieciséis milímetros, pero Natteau no estaba muy satisfecho, así que cambiamos a treinta y cinco milímetros. El negativo está en treinta y cinco milímetros. Las partes que filmamos en dieciséis milímetros fueron filmadas otra vez.

P.: ¿Podrías hacer algún comentario sobre la "historia" del film?

R.: Es evidente que el film está basado en las propias experiencias de Genet en la prisión. La mejor interpretación del film que he visto es la de Ken Kelman en su artículo de "Film Culture".

P.: ¿Quiénes fueron los actores?

R.: El actor principal, el que se parece a Raf Vallone, era un barbero, trabajaba en una barbería. Tenía una familia muy numerosa: siete u ocho hijos, todos en una sola habitación, y era un árabe, de Túnez. Tenía una o dos prostitutas que trabajaban para él todo el tiempo, en la misma habitación; era un personaje muy divertido. El otro, el más pequeño, acababa de casarse cuando hicimos la película. Ahora también tiene muchos hijos, además de dos que su mujer trajo con ella cuando se casaron. Ahora uno de sus hijastros se ocupa de Genet.

P.: ¿Han hecho algún arreglo en cuanto a la distribución del film en América?

R.: La Cooperativa de Realizadores tiene los únicos derechos de distribución. Cualquier otra copia que esté en el país ha sido traída ilegalmente.

P.: ¿Ha hecho Genet algún otro film?

R.: No. Un chant d'amour es el único film que ha hecho él solo.

*10 de diciembre de 1964. Jonas Mekas, Diario de cine, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975. Traducción de Verónica Fernández-Muro.

* * *

TEXTO 2. La génesis de Un chant d’amour se remonta al año 1944 y al encuentro entre Jean Genet y Nico Papatakis. En esta época, Nico Papatakis es propietario de La Rose Rouge, un célebre cabaret de Saint-Germain-des-Prés.

Por su parte, Jean Genet multiplica sus estancias en prisión por robos, falsificación de documentos, deserción o vagabundeo. Y en prisión, por cierto, escribe sus primeros textos: El condenado a muerte, Nuestra Señora de las Flores o El Milagro de la Rosa.

En 1944, Jean Genet y Nico Papatakis deciden, pues, poner en marcha una película a la que ellos mismos califican de “erótica”: Un chant d’amour, con una duración que, en principio, se prevé de una hora, en 16 mm., muda y en blanco y negro. Papatakis será su productor; Genet, el guionista, director y montador.

La película se rueda en 1950, del mes de abril al mes de junio. El decorado de la prisión se construye en el primer piso del cabaret de Papatakis, mientras que los exteriores se filman en el bosque de Milly, al sur de París.

El primer montaje de Un chant d’amour tiene una duración de 45 minutos, que Genet reducirá finalmente a 25.

Llega el momento de exhibir Un chant d’amour y, entonces, todo se complica. La película “erótica” deseada por Genet será juzgada durante varios decenios como pornográfica, como no recomendable para cualquier mirada.

Nico Papatakis y Jean Genet deciden no distribuir la película de manera oficial y, en su lugar, hacen circular algunas copias en circuitos privados. Hasta 1954 no tiene lugar la primera proyección pública de Un chant d’amour. La organiza Henri Langlois en la Cinemateca francesa, pero la copia está mutilada de todos los planos abiertamente sexuales.

En 1964, Nico Papatakis vende algunas copias de la película a la Filmaker’s Cooperative de Nueva York, que organiza proyecciones que terminarán con la irrupción de la policía; lo que, por otro lado, le valdrá a Jonas Mekas, programador de las sesiones, algunos días de encarcelamiento por haber querido “ensuciar América”.

En 1975, o sea 25 años después de su realización, Nico Papatakis decide presentar Un chant d’amour a la comisión del Premio a la Calidad del Centro Nacional de la Cinematografía. La película obtiene una recompensa de 9 millones de francos viejos. En completo desacuerdo, Jean Genet envía entonces una carta a Michel Guy, a la sazón Ministro de Cultura, y rechaza de manera categórica dicha recompensa. Considerando que su película es, según sus propios términos, “el esbozo de un esbozo”, no quiere verla oficialmente comercializada e incluso amenaza a Papatakis con procedimientos judiciales.

Tras Un chant d’amour, Jean Genet planteará numerosos proyectos cinematográficos; escribirá, por ejemplo, algunos guiones como Le Bagne, a mediados de los años 50, o Le Bleu de l’oeil, en los 70, sin que ninguno viera finalmente la luz.

Jean Genet expira en 1986. Un chant d’amour constituye, pues, la única película del escritor.

*Luc Lagier, Court-circuit (le magazine), octubre de 2005.

TEXTO ORIGINAL EN FRANCÉS

* * *

Puede completarse la película con la lectura de El niño criminal / Fragmentos..., dos textos publicados en fechas recientes por errata naturae y magníficamente prologados y traducidos por Irene Antón.

"La homosexualidad no es un elemento al que pueda acostumbrarme. Además de que ninguna tradición viene en ayuda del pederasta, no le deja ningún sistema de referencias -salvo por medio de carencias-, no le enseña una convención moral surgida únicamente de la homosexualidad, esa naturaleza misma, adquirida o dada, se experimenta como tema de culpabilidad. Me aísla, me separa a un tiempo del resto del mundo y de cada pederasta. Nos odiamos, en nosotros mismos y en cada uno de los demás. Nos desgarramos" (Fragmentos..., 1954).

- MÁS GENET EN AMPUTACIONES: 1 y 2.

- ANTES EN LA PEQUEÑA FILMOTECA PORTÁTIL.