En 1975 Dick recibió una invitación para dar una conferencia en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. No pudo viajar por motivos de salud, pero sí enviar un texto al que daría el título de Man, Android and Machine y en el que desarrollaba temas que ya había tratado en otra ponencia en Vancouver tres años antes. Al comienzo de su disertación, Dick nos advierte de que en el universo existen cosas frías y feroces [fierce cold things] cuyo comportamiento hiela la sangre, “especialmente si imitan la conducta humana tan bien que tenemos la incómoda sensación de que tales cosas están intentado hacerse pasar por humanas, pero no lo son”. Es a esas cosas a las que Dick da el nombre de “máquinas” o, aun mejor, de “androides”. Porque el “androide” no es una máquina cualquiera. Es –continúa Dick- “una cosa generada para engañarnos de forma cruel, para inducirnos a pensar que es uno de nosotros”, del mismo modo –podríamos añadir- que la muñeca Olimpia lograba engañar al estudiante Nathanael en El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann, un relato que –como es bien conocido- Freud convertiría en expresión privilegiada de su concepto de lo Unheimliche. Como Olimpia, el androide despierta en nosotros esa inquietante extrañeza que en ocasiones nos inspiran ciertos seres dotados de una aparente familiaridad. Cuando nos estrechan la mano, podemos presentir el tacto metálico de lo muerto, y su sonrisa –completa Dick- “tiene la frialdad de la tumba”.
Gurú involuntario de la psicodelia, referente a su pesar de la contracultura californiana de los años sesenta, esquizofrénico y/o místico, filósofo gnóstico, loco y lisérgico, Philip K. Dick (1928-1982) fue uno de los autores más descollantes de la Nueva Ola de la ciencia ficción de la segunda mitad del siglo pasado. Su obra, sin embargo, ha trascendido al fin los estrechos límites del subgénero literario al que dedicó casi toda su existencia, algo por lo que siempre luchó pero nunca consiguió mientras estuvo vivo.
En 1968 Dick entregaba a la imprenta una novela a la que, después de barajar varias otras opciones, daría el dilatado y desconcertante título de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Para entonces Dick ya había publicado decenas y decenas de relatos y de novelas y era un autor consagrado, al menos hasta el punto en el que podía considerarse consagrado un escritor de ciencia ficción en los Estados Unidos de la época [1]. El libro se adelantaba en algunos años a lo que después se conocería como ciberpunk y, como todos los suyos, constituía el soporte literario de las preocupaciones teológicas y existenciales que lo inquietaban en aquellas fechas. En este caso, se trataba de una trágica indagación sobre la esencia de lo humano. ¿Qué significa ser humano?, tal era la cuestión que se planteaba Dick en la novela. ¿No seremos acaso sino androides que sueñan?
El mundo del cine se interesó pronto por el texto, pero su plasmación en forma de película no llegaría hasta 1982, el año precisamente en el que el escritor moría de un ataque cardíaco sin haber aún cumplido los cincuenta y cuatro. Cuando Blade Runner se estrenó en salas, Dick ya no estaba allí para verlo. Ni tampoco para asistir a todo lo que vendría después: una veintena de películas, entre cortos, largometrajes y series de televisión, más o menos inspiradas, basadas en obras de su autoría, y el reconocimiento unánime de la película de Ridley Scott como una de las grandes obras maestras del cine de ciencia ficción de todos los tiempos. La aparición, en suma, de un mundo cada vez más philipdicksiano.
Dirección: Jean-Pierre Zirn, Céline Deransart & Alice Gaillard. Producción: Jean-Pierre Zirn. Año de producción: 1998. País: Francia. Duración: 56 minutos.
Entre 1966 y 1968, las calles del barrio de Haight Ashbury, en San Francisco, se convirtieron en el escenario del Teatro-Guerrilla de los Diggers, en el único lugar del mundo en el que existían tiendas y bancos libres/gratuitos, en un espacio en el que todo era "gratis porque es vuestro" y se exhortaba a la gente a montárselo como tuviera a bien ("Do your own thing" era el lema). Treinta años después, los Diggers aún siguen vivos y dando guerra, comprometidos con la causa ecologista. El documental que podéis ver aquí acompaña y complementa al libro de Alice Gaillard recientemente publicado por Pepitas de Calabaza.
TEXTO 1. El proceso contra Flaming Creatures, en el Tribunal Criminal de New York, ha sido perdido y va a ser apelado. El caso de Un chant d'amour, sin embargo, fue rechazado por el fiscal del distrito.
El mes pasado, este film fue exhibido en San Francisco por la San Francisco Mime Troupe y confiscado por la policía. Una vez más, el caso fue rechazado. En ambas ocasiones la policía consideró que no era un caso lo suficientemente serio. Sin embargo, el mal ya había sido hecho. Esto forma parte de las técnicas de acoso: ambos casos han despojado a la Mime Troupe y a la Co-op de miles de dólares que podrían haber sido empleados en un trabajo creativo.
De todas maneras, durante mis actividades de espionaje me encontré con el productor de Un chant d'amour, y asistente de Genet en la filmación de la película. Aunque estaba muy envuelto en su propio trabajo -como espía del Establecimiento para el Espíritu sobre la Tierra-, tomamos un café y cambiamos recuerdos e impresiones. Su identidad, por razones obvias -y para ilustrar el tiempo en que vivimos-, debe permanecer anónima.
P.: ¿Cuándo fue hecho Un chant d'amour?
R.: En 1950, si mal no recuerdo. La fecha está escrita en los títulos finales del film.
P.: ¿Cuál fue la función, el trabajo de Genet en este film?
R.: Escribió el guión, lo dirigió y vigiló muy de cerca el montaje del film.
P.: ¿Quién fue el cameraman?
R.: Jacques Natteau, el cameraman de Jules Dassin en El que debe morir y Nunca en domingo.
P.: ¿Había un guión? ¿O tenía Genet algunas notas?
R.: No, que yo sepa. Tenía algo así como un guión mental. Sabía de antemano lo que quería hacer. No creo que escribiera nada. Filmaba todos los días y todas las noches.
P.: Los que no conocen a Genet dicen que el guarda de la prisión es el propio Genet.
R.: No. A menos que este guarda sea un símbolo del autor. Pero no lo creo.
P.: ¿El film se rodó en una verdadera prisión o en escenarios?
R.: Nosotros hicimos los escenarios.
P.: ¿En París?
R.: Sí. Yo dirigía un night club en aquella época, disponíamos de gran espacio, y allí filmamos la película.
P.: ¿Dónde filmaron las escenas al aire libre?
R.: En las afueras de París, en los bosques de Milly.
P.: ¿Cuál es la relación -si hubo alguna- de Cocteau con el film? Simplemente para aclarar falsos rumores.
R.: Ninguna. Solía venir todos los días a presenciar la filmación, estaba interesado. Pero no tenía ninguna influencia sobre las escenas o los aspectos del film.
P.: ¿Crees que este film podría ser exhibido en Francia actualmente?
R.: No. No. En lo que a censura se refiere, Francia es uno de los países más reaccionarios del mundo. Se han creado mitos sobre Francia, sobre la libertad de espíritu, sobre el espíritu francés, etc.; todo esto es mítico. El gobierno actual francés es el más reaccionario en la historia de Francia.
P.: ¿Qué opina Genet de su propio film?
R.: Tiene la actitud del autor: nunca está satisfecho con el trabajo que ha hecho en el pasado. Quiere ir más y más lejos en cada nuevo trabajo.
P.: ¿Tuvo algo que ver con el montaje del film?
R.: Sí, trabajó con un profesional y los supervisó.
P.: ¿Nunca se habló de añadir una banda sonora?
R.: No, nunca. Música, quizá. Pero no.
P.: ¿El film nunca ha sido exhibido en público en Francia?
R.: No. Cuando el film estuvo terminado, la Cinémathèque Française pidió una copia. Luego lo acortaron, eliminando todas las escenas "objecionables", y quisieron exhibirlo, pero esto no ocurrió nunca. Fue Henri Langlois. Un chant d'amour nunca fue exhibido en la Cinémathèque.
P.: ¿Fue la exhibición que me causó tantos problemas en New York la primera del film en su versión completa?
R.: Eso es.
P.: ¿La película fue filmada en dieciséis milímetros o en treinta y cinco milímetros?
R.: Empezamos a filmar en dieciséis milímetros, pero Natteau no estaba muy satisfecho, así que cambiamos a treinta y cinco milímetros. El negativo está en treinta y cinco milímetros. Las partes que filmamos en dieciséis milímetros fueron filmadas otra vez.
P.: ¿Podrías hacer algún comentario sobre la "historia" del film?
R.: Es evidente que el film está basado en las propias experiencias de Genet en la prisión. La mejor interpretación del film que he visto es la de Ken Kelman en su artículo de "Film Culture".
P.: ¿Quiénes fueron los actores?
R.: El actor principal, el que se parece a Raf Vallone, era un barbero, trabajaba en una barbería. Tenía una familia muy numerosa: siete u ocho hijos, todos en una sola habitación, y era un árabe, de Túnez. Tenía una o dos prostitutas que trabajaban para él todo el tiempo, en la misma habitación; era un personaje muy divertido. El otro, el más pequeño, acababa de casarse cuando hicimos la película. Ahora también tiene muchos hijos, además de dos que su mujer trajo con ella cuando se casaron. Ahora uno de sus hijastros se ocupa de Genet.
P.: ¿Han hecho algún arreglo en cuanto a la distribución del film en América?
R.: La Cooperativa de Realizadores tiene los únicos derechos de distribución. Cualquier otra copia que esté en el país ha sido traída ilegalmente.
P.: ¿Ha hecho Genet algún otro film?
R.: No. Un chant d'amour es el único film que ha hecho él solo.
*10 de diciembre de 1964. Jonas Mekas, Diario de cine, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975. Traducción de Verónica Fernández-Muro.
* * *
TEXTO 2. La génesis de Un chant d’amour se remonta al año 1944 y al encuentro entre Jean Genet y Nico Papatakis. En esta época, Nico Papatakis es propietario de La Rose Rouge, un célebre cabaret de Saint-Germain-des-Prés.
Por su parte, Jean Genet multiplica sus estancias en prisión por robos, falsificación de documentos, deserción o vagabundeo. Y en prisión, por cierto, escribe sus primeros textos: El condenado a muerte, Nuestra Señora de las Flores o El Milagro de la Rosa.
En 1944, Jean Genet y Nico Papatakis deciden, pues, poner en marcha una película a la que ellos mismos califican de “erótica”: Un chant d’amour, con una duración que, en principio, se prevé de una hora, en 16 mm., muda y en blanco y negro. Papatakis será su productor; Genet, el guionista, director y montador.
La película se rueda en 1950, del mes de abril al mes de junio. El decorado de la prisión se construye en el primer piso del cabaret de Papatakis, mientras que los exteriores se filman en el bosque de Milly, al sur de París.
El primer montaje de Un chant d’amour tiene una duración de 45 minutos, que Genet reducirá finalmente a 25.
Llega el momento de exhibir Un chant d’amour y, entonces, todo se complica. La película “erótica” deseada por Genet será juzgada durante varios decenios como pornográfica, como no recomendable para cualquier mirada.
Nico Papatakis y Jean Genet deciden no distribuir la película de manera oficial y, en su lugar, hacen circular algunas copias en circuitos privados. Hasta 1954 no tiene lugar la primera proyección pública de Unchantd’amour. La organiza Henri Langlois en la Cinemateca francesa, pero la copia está mutilada de todos los planos abiertamente sexuales.
En 1964, Nico Papatakis vende algunas copias de la película a la Filmaker’sCooperative de Nueva York, que organiza proyecciones que terminarán con la irrupción de la policía; lo que, por otro lado, le valdrá a Jonas Mekas, programador de las sesiones, algunos días de encarcelamiento por haber querido “ensuciar América”.
En 1975, o sea 25 años después de su realización, Nico Papatakis decide presentar Un chant d’amour a la comisión del Premio a la Calidad del Centro Nacional de la Cinematografía. La película obtiene una recompensa de 9 millones de francos viejos. En completo desacuerdo, Jean Genet envía entonces una carta a Michel Guy, a la sazón Ministro de Cultura, y rechaza de manera categórica dicha recompensa. Considerando que su película es, según sus propios términos, “el esbozo de un esbozo”, no quiere verla oficialmente comercializada e incluso amenaza a Papatakis con procedimientos judiciales.
Tras Un chant d’amour, Jean Genet planteará numerosos proyectos cinematográficos; escribirá, por ejemplo, algunos guiones como LeBagne, a mediados de los años 50, o Le Bleu de l’oeil, en los 70, sin que ninguno viera finalmente la luz.
Jean Genet expira en 1986. Un chant d’amour constituye, pues, la única película del escritor.
*Luc Lagier, Court-circuit (le magazine), octubre de 2005.
Puede completarse la película con la lectura de El niño criminal / Fragmentos..., dos textos publicados en fechas recientes por erratanaturae y magníficamente prologados y traducidos por Irene Antón.
"La homosexualidad no es un elemento al que pueda acostumbrarme. Además de que ninguna tradición viene en ayuda del pederasta, no le deja ningún sistema de referencias -salvo por medio de carencias-, no le enseña una convención moral surgida únicamente de la homosexualidad, esa naturaleza misma, adquirida o dada, se experimenta como tema de culpabilidad. Me aísla, me separa a un tiempo del resto del mundo y de cada pederasta. Nos odiamos, en nosotros mismos y en cada uno de los demás. Nos desgarramos" (Fragmentos..., 1954).
En el año 2002 Michael Winterbottom estrenaba 24 Hour Party People, una película que no se centraba en la historia de Joy Division, sino más bien en la figura de Tony Wilson como creador de la Factory Records y como animador cultural de la escena del clubbing mancuniano. Con todo y por razones obvias, buena parte de su metraje estaba ocupado por la construcción de Joy Division como grupo; al fin y al cabo, los JD fueron, junto a Happy Mondays, los grandes descubrimientos de la discográfica independiente.
Hace años que se viene queriendo adaptar Touching from a Distance, el libro sobre Joy Division e Ian Curtis escrito por la viuda de este último y publicado en inglés a mediados de los noventa. Pues bien, parece que ha llegado el momento. La película se estrenará en el otoño de este año con el título de Control; ha sido dirigida por Anton Corbjin y el papel de Curtis está interpretado por Sam Riley quien, en 24 Hour Party People, aparecía encarnando brevemente a Mark E. Smith, de The Fall.
Hace años que se viene queriendo adaptar Touching from a Distance, el libro sobre Joy Division e Ian Curtis escrito por la viuda de este último y publicado en inglés a mediados de los noventa. Pues bien, parece que ha llegado el momento. La película se estrenará en el otoño de este año con el título de Control; ha sido dirigida por Anton Corbjin y el papel de Curtis está interpretado por Sam Riley quien, en 24 Hour Party People, aparecía encarnando brevemente a Mark E. Smith, de The Fall.