LES BELLES. Hazel Court (1926-2008). RIP

- ANTES EN LES BELLES.

LES BELLES. Bulle Ogier en La Salamandra (1971)

Bulle, ce n'est pas la nouvelle vague, c'est le vague absolu – Marguerite Duras

Bulle Ogier 1971 (La salamandre) 000
Cargado por joebassin

Rosemonde. ¿Cómo puede nadie llamarse Rosemonde? ¿Cómo puede alguien llamarse Rosamunda? Rosemonde es un nombre de princesa de cuento o de hada o de campesina. O de dama cervantina. Un nombre, en definitiva, de seres de otro mundo. Por eso le cuadra tan bien al personaje de La salamandre: evanescente y vulgar, brutalmente espontánea e insidiosamente rebelde, aunque algo bobalicona a ratos. Rosemonde lo sabe, no crean: “No soy mala persona –dice en algún momento-; es que no estoy domesticada”. A Rosemonde la imbecilidad del mundo le queda pequeña, le aprieta como unos zapatos nuevos y caros. Tiene muy claro lo que le gusta y lo que no le gusta: por ejemplo, no le gusta nada la costura, no le gusta rellenar morcillas, salchichones o lo que sea en una fábrica de mierda, no le gusta que la tengan atada, no le gustan los encargadillos de medio pelo, ni los jefes, no le gusta que le hagan perder el tiempo y la vida en trabajos insustanciales… Rectifiquemos: no le gusta el trabajo, sin más. “Las demás se quedan, pero yo siempre me voy –reconoce-. No soy muy normal… eso es lo que me dicen”. A Rosemonde, sin embargo, le gusta: dejar curro y patrón sin mayores contemplaciones, mandarlo todo a tomar por culo y vagar por las calles con una sonrisa idiota colgándole de la cara, los inviernos en el valle, acostarse con desconocidos y acariciar las piernas de los y las clientes en la zapatería en la que es dependienta. Ah, y por encima de todo, siempre le ha gustado el ruido de los cristales al romperse.

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Bulle. Bulle también es un nombre extraño, al menos si una no es una pompa de jabón. En Francés significa ‘burbuja’, algo leve y de apariencia frágil. A Bulle Ogier no la bautizaron así, claro es. Su nombre original es Marie-France Thielland, más largo y más patriótico, pero mucho menos llamativo. Pues bien, Marie-France nació en París allá por el año 1939, de padre abogado y de madre pintora. A los 18 años se quedó preñada, como la Rosamonde de película, y empezó a trabajar en el salón de Coco Chanel para dar de comer a su pequeña. A comienzos de la década de los sesenta, la descubre Marc’O -“un tipo un poco raro, situacionista, amigo de Breton”-, con quien empieza a trabajar en el teatro y con quien rodará Les Idoles en el 68. Después vienen Techiné, Rivette, que la convierte en su actriz fetiche, Tanner, Fassbinder, Schroeder, con quien se casará, Buñuel, Lelouch, Chabrol u Oliveira, y algunos otros de entre lo más destacado del cine mundial. En abril del año próximo estrenará Passe-Passe de Tonie Marshall, y en agosto cumplirá los 69.

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De Les Idoles - Marc-Gilbert Guillaumin (1968)

De Le Charme Discret de la Bourgeoisie - Luis Buñuel (1972)

De Belle Toujours Manoel de Oliveira (2006)

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Algunos enlaces de interés:

- ALLOCINE.

- PARIS 70.

- LA SALAMANDRE (En FilmdeCulte).

-ANTES EN LES BELLES.

LES BELLES. GONG LI / JEAN SEBERG. SILENT VERSION

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BONUS

STEREOLAB - JEAN SEBERG

- JEAN SEBERG / SAINT JEAN.

- ADMIRING GONG LI.

- ANTES EN LES BELLES.

LES BELLES. GIANNA MARIA CANALE.

I Vampiri (1956). Director: Riccardo Freda. Guión: Rijk Sijöstrom, Piero Regnoli, Riccardo Freda. Productores: Ermanno Donati y Luigi Capentieri. Director de Producción: Piero Donati. Montaje: Roberto Cinquini. Escenografía y vestuario: Beni Montresor. Música: Roman Vlad. Director de fotografía: Mario Bava. Reparto: Gianna Maria Canale (Giselle du Grand); Carlo D’Angelo (Inspector Chantal); Dario Michaelis (Pierre Latin); Wandisa Guida (Lorrette Robert); Angelo Galassi (Ronald Fontaine); Renato Tontini (Rinaldo); Antoine Balpêtré (Dr. Julien du Grand); Paul Muller (Joseph Signoret).

LA PELÍCULA

I Vampiri es una película de una densidad fílmica sorprendente. Se diría una encrucijada en la que vienen a juntarse la herencia del expresionismo alemán y los horrores de la Universal (tan influidos, después de todo, por aquél) con el whodunit y la tradición de la narración policíaca básicamente europea. En I Vampiri Whale se encuentra con Wiene y Edgar Allan Poe con otro Edgar, británico este último y apellidado Wallace, y acaso también con Eugène Sue. Tal concentrado de referencias dispares hubiera podido llevar a la película de Freda a naufragar en un eclecticismo chirriante y kitsch, del que, sin embargo, la salva un equipo talentoso, entregado y en estado de gracia. Bien trabado el guión firmado por Piero Regnoli, que poco después prolongaría la indagación en el tema vampírico en L’ultima preda del vampiro (1962), el enigmático Rijk Sijöstrom y el propio Freda. Magnífica la labor de Beni Montresor, que acentúa el contraste entre los radiantes exteriores de la Ciudad Luz y ese islote de excesos góticos que es el castillo de la Marquesa du Grand, draculeo en los pisos superiores y caligari-frankensteiniano en el oscuro sótano; o la partitura de Roman Vlad. E impagable, en fin, el trabajo tras los visores de Mario Bava que, además se ocuparía de dirigir el último tramo de la película, y, según tengo entendido, también de hacer funcionar unos efectos especiales que –téngase en cuenta que hablamos de la Italia de mediados de los cincuenta- sólo pueden ser calificados de excelentes.

Pero la película no es sólo punto de llegada y apretada síntesis de terrores y misterios pasados. También abre caminos, y muchos. Entre los distintos niveles que pueden reconocerse en la narración, destacan dos: la línea de la investigación criminal y el relato gótico. La primera, ya hemos dicho, se incardina en una tradición literaria y cinematográfica en esas fechas ya secular, pero además adelanta algunos de los elementos que después el giallo explotará hasta la extenuación. Piénsese, por citar sólo dos, en el asesino de manos enguantadas y rostro inexistente; o en el hecho de que la indagación detectivesca se convierta en competencia de un seglar, por mor de la providencial incapacidad de la policía. La presencia –casi se podría decir omni-presencia- de Mario Bava haría, por otro lado, de necesaria mediación entre los pioneros de la posguerra y la generación inmediatamente posterior. En su otra vertiente, I Vampiri puede verse como el antecedente más o menos remoto de la exploitation goticista de las décadas siguientes, de la llamada horrótica, mot-valise al que la mayoría asociará el nombre de Jess Franco, o incluso del gore de tonalidades amarillentas de un Lucio Fulci. Llama la atención también el inteligente vínculo que Freda y sus colaboradores establecen entre el vampirismo y la adicción a las drogas, vínculo que, como es sabido, servirá de base argumental a la muy pretenciosa The Addiction (1995) de Abel Ferrara: el Joseph Signoret que aquí interpreta Paul Muller podría reconocerse, de hecho, como una nueva versión tóxica del sonámbulo Cesare (Conrad Veidt) de El Gabinete del doctor Caligari (1920).

EL PERSONAJE
Non mi guardi così! Non mi guardì, ho detto! Non voglio che mi guardi! So di essere orrenda, di essere vecchia, perchè questa è la verità! Sono la Marchesa Marguerite du Grand. Sì! Sono tornata giovane anche a prezzo di vite umane. Solo per l’amore di quell’uomo. Non potevo rinunziare a lui come ho rinunziato al suo padre.
Giselle / Marguerite es un personaje doblemente patético. Arrastra la pesada carga de una de esas pasiones que sobreviven a la muerte y, además, los disgustos le surcan el rostro de arrugas y la envejecen que es una barbaridad. Posee, con todo, esa grandeza que concede el batallar en guerras inútiles y perdidas de antemano. El espejo, ya se sabe, es el peor enemigo de una: si le escupes, es tu cara la que manchas. Pero la Marquesa no se rinde. Salta sobre las manecillas del reloj antes de que le sieguen los tobillos, esquiva, lanza golpes a su sombra. Frente al espejo, a veces finge un simulacro de victoria. Come sono bella!, dice acariciándose. La impulsa un deseo inhumano, de esos que no tienen medida. Sería capaz de apagar el sol y acabar con toda la vida sobre la tierra con el solo fin de satisfacerlo. De momento se conforma con arrebatar el plasma y la lozanía a jovencitas de vida tal vez algo licenciosa. Justo castigo, después de todo, por no volver a casa a una hora decente. Se conforma con poco –ya digo-, pero si le dierais tiempo y medios, ya veríais. Sumiría al universo en el caos definitivo para pararle los pies a la Gran Puta y hacer suyo para siempre al hombre de sus desvelos.

ELLA

Gianna Maria Canale nace en Reggio de Calabria en 1927. En el verano de 1947, cuando todavía no ha cumplido los veinte, queda segunda en el concurso de Miss Italia. La vencedora ese año es Lucia Bosè. El segundo puesto basta, con todo, a la calabresa para pegar el brinco al espectáculo y abandonar su empleo de secretarucha de medio pelo. Había hecho algunos trabajitos menores en el cine ya el año anterior, pero hasta su encuentro con Freda, nadie la había considerado para un papel protagonista. Su primera aparición en un film de Freda se produce en Aquila nera (1946), en la que Gianna tiene un papel irrelevante, pero durante cuyo rodaje el director se queda prendado de la belleza de la actriz. Al punto de que Freda abandona el domicilio conyugal y se larga con Gianna a Brasil. En el 48 ruedan juntos Guarany e Il Cavaliere misterioso, aventura de época en la que Gianna interpreta a la condesa Lehmann y comparte protagonismo con Vittorio Gasman, que se encarga de dar vida a Cassanova. Desde entonces hasta el año en que se rueda I Vampiri, la última de ellas, Freda y Canale colaboran en otras nueve películas. En 1951 Gianna vive su experiencia americana: interpreta a la Rosina de Go for Broke!, una bélica dirigida por Rober Pirosh, y aparece en la portada del Life Magazine. En Italia, sin embargo, se convierte en la reina del Peplum, subgénero con el que, durante la década de los cincuenta, combina su participación en las películas de Freda. La ruptura llega en el 56-57. Pero Gianna no deja de trabajar: rueda películas de romanos, de piratas, de todo un poco. En el 58 vuelve a participar en una producción de Hollywood, The Whole Truth, que dirigen a pachas Dan Cohen y John Guillermin. Su última película es Il ponte dei sospiri, estrenada en 1964, cuando Gianna Maria Canale cuenta sólo 47 años. Un accidente de tráfico le desfigura temporalmente el rostro y, a partir de 1966, deja de aparecer en público y ya no permite que la vuelvan a fotografiar. El próximo día 12 de septiembre cumplirá 80 años.

- A LA PELÍCULA PUEDE ACCEDERSE DESDE AQUÍ.

- GIANNA MARIA CANALE EN LA IMDB.

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LES BELLES. LENA OLIN.

ROMEO IS BLEEDING (1993). Dirección: Peter Medak. Guión: Hilary Henkin. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: Mark Isham. Reparto: Lena Olin (Mona Demarkov), Gary Oldman (Jack Grimaldi), Annabella Sciorra (Natalie Grimaldi), Juliette Lewis (Sheri), Roy Scheider (Don Falcone), Michael Wincott (Sal).

“She’s very modern. She doesn’t give a fuck about nothin’, except for you-know-what…”

Demarkov entra en escena pisando la cara del espectador y sus primeras palabras son: ‘Shit’ y ‘Fuck you’. Aparentemente van dirigidas a los maderos que la escoltan, pero bien podría ser que las estuviese escupiendo a la cara de los mirones del otro lado de la pantalla. A nosotros, pobres voyeurs rijosos. En esos primeros planos, Demarkov es una abstracción, apenas un revuelo de pelo flamígero que ya hace sospechar, sin embargo, su condición incendiaria y aniquiladora. Después el monstruo toma poco a poco forma humana: bajo un ligero gabán negro de raya diplomática, una combinación blanquísima y, más al sur, unas medias negras que enfundan un par de piernas vertiginosas y concluyen en unos zapatos de tacón que de tan altos parecen coturnos. ‘It’s not polite to stare’, reconviene a un Jack Grimaldi (Gary Oldman) embobado, hipnotizado, enredado ya para siempre en la telaraña de la Viuda Negra. Demarkov es ahora la última encarnación de la femme fatale del cine negro de corte clásico, su reproducción número X, una más de una larga lista de chicas malas de celuloide. O en todo caso su perfección algo paródica. Pero nos engañamos. O mejor: Mona Demarkov nos engaña desde el principio, y eso que continuamente va dándonos pistas, dejando un rastro de miguitas de pan que nos ayudaría a escapar de la trampa si quisiésemos. El problema es que, para entonces, nos tiene tan cogidos por los huevos que ya no importa.

Demarkov es, pues, otra cosa, algo distinto de la ingenuidad perversa de los personajes de Bacall, Stanwick o Turner. La de mujer fatal es otra de sus máscaras. Por eso hay una disonancia chirriante entre el cuento que se nos cuenta en la película y este extraño ser que parece haberse colado por una oscura puerta trasera. La historia nos suena, nos resulta de hecho vieja y manida: un poli corrupto que juega a dos bandas o, mejor dicho, a cuatro: policía / mafia, esposa / amante. Grimaldi compensa una vida cómoda de barrio residencial con pequeñas travesuras amorosas y con la cercanía de un peligro hasta ese momento bajo control. La sal y la pimienta; lo necesario, en fin, para que la existencia no sea demasiado aburrida. Nada, en cualquier caso, que se salga de las convenciones del género. Salvo Demarkov. Mona es literalmente inconmensurable con los presupuestos del antiguo thriller y al final descompone el juego de oposiciones sobre el que se había asentado la tranquila vida del sargento de policía. Su violencia es de una pureza sin resquicios ni pliegues: devastadora. Esa risa caníbal, esa voz profunda proceden de lo más hondo: de la matriz, del fondo de la tierra, y anuncian la catástrofe. Demarkov es la personificación de lo terrible femenino, un cruce voraz y posmoderno entre Circe y Kali. O, como algo más prosaico sentencia Don Falcone (Roy Scheider): la avanzadilla de la ‘next generation of barbarians’.

Lena Olin en Wikipedia:

"Lena Maria Jonna Olin, mejor conocida como Lena Olin, nació el 22 de marzo de 1955 en Estocolmo, Suecia. Nominada a los Premios Oscar de la Academia y los Premios Emmy como mejor actriz, Lena Olin es una aclamada actriz internacional sueca de teatro, cine y televisión.

Lena Olin es la menor de tres hermanos, su padre Stig Olin fue cantante, compositor y también actor, intervino en varias películas del aclamado director Ingmar Bergman. También su madre Britta Holmberg es actriz, y su hermano Mats Olin es un conocido cantante sueco. Después de realizar estudios de interpretación en la escuela del Teatro Real en Estocolmo, Olin comenzó a actuar en obras teatrales clásicas de Shakespeare e Ibsen, y apareció también en papeles menores de algunas películas suecas dirigidas por Bergman. Fue precisamente este director quien la seleccionó para su primer papel en el teatro después de no haber superado la prueba oficial de admisión a consecuencia de su timidez. Más adelante tuvo la ocasión de actuar en el Teatro Real bajo la dirección de Bergman. [CONTINUAR LEYENDO]"

MÁS LENA OLIN EN LA RED.

-ANTES EN LES BELLES.

LES BELLES. Michelle Mercier / Lidia Alfonsi.

I Tre Volti della Paura (Mario Bava, 1963)

Primer Episodio: El teléfono.

Un teléfono suena con insistencia. ¿Cómo suena un teléfono con insistencia? Ésta es sin duda una fórmula típica de pulp fiction. Todos los teléfonos suenan con la misma perentoriedad. O con ninguna, dependiendo del estado de ansiedad del oyente. Pues bien, este suena con insistencia, os lo puedo asegurar. La cámara recorre un apartamento vacío –así que no hay más oyente, de momento, que el espectador/a-, una especie de cueva de mobiliario ecléctico y algo barroco, y se detiene al final en el cabecero de una cama guarnecido con dos almohadones blancos y esponjosos.

Se abre la puerta del apartamento. Aparece Rosy (Michelle Mercier) con el pelo negro enredado en un recogido vertical e imposible. Se quita el abrigo. Debajo, un vestido de noche, también negro, ajustado y sin mangas. Los senos son dos conos menudos y perfectos. Luego se descalza, se frota las piernas, los pies doloridos; probablemente viene de bailar en eso que antaño se llamaba una boite. La cámara se desplaza hacia la derecha, la sigue hasta lo que parece el baño. Suena de nuevo el teléfono.

Pasos de pies descalzos sobre la moqueta. “Pronto? Pronto? Pronto?” Del otro lado no hay respuesta.

Rosy cuelga. Sentada en la cama cubierta de pieles, se quita las medias, primero la derecha y después la izquierda. Pose de pin-up de la época: la pierna doblada forma exactamente un ángulo de sesenta grados. Otra vez el teléfono. “Pronto?”, contesta Rosy, y así hasta tres veces. Se libera al fin del vestido. Toda la secuencia es un casto strip-tease rimado por el timbre del teléfono. El giallo –ya se sabe- quería hacer de los espectadores mirones culpables. Ahora lleva una escueta combinación de encaje blanco por encima de los muslos. Toma un camisón y se dirige de nuevo hacia el baño. La cámara se detiene en un plano cercano de un teléfono de cuerpo rojo y auricular negro.

Más timbrazos. Rosy vuelve al salón-dormitorio envuelta en una toalla de un desvaído color malva como si fuese una túnica. Algo absurdo, si se tiene en cuenta que está sola y que sujetar la toalla de esa guisa la incomoda a todas luces; sin embargo, Rosy se malicia algo, tiene ya la impresión de que la observan. La cámara se acerca hasta tomarla en un primer plano; cerca de la comisura diestra de la boca tiene un lunar negro. “Come sei bella, troppo bella!”, dice alguien por fin desde el otro lado del aparato. Mientras la voz del teléfono va elogiando golosa la anatomía de Rosy, la cámara recorre su cuerpo de arriba abajo; la mano, que sostenía coqueta la toalla por encima del muslo, la deja caer, pudorosa a destiempo. “Io ti ucciderò”, sentencia el otro.

Rosy fuma. El zoom convierte el teléfono en un objeto amenazante. Mientras prepara la cama, suena una vez más. El acosador hace saber a su víctima que contempla cada uno de sus movimientos. “¿Por qué te has puesto la bata?”, le pregunta. Un plano de conjunto en picado hace de Rosy un ser pequeño y desvalido: siente un escalofrío y aprieta el cuello de la bata contra su pecho. Decide servirse un licor. En la calle, se escuchan pasos; en el interior, el balanceo nervioso de un reloj de pared.

Demos un brinco en la narración. La elipsis es, después de todo, un recurso netamente cinematográfico. Digamos que la inquietud de Rosy va en aumento y basta. No desvelemos tampoco secretos a quienes no han visto la película.

Otro apartamento, un teléfono negro. Un inserto muestra una mano que dibuja torpes retratos femeninos y un cenicero lleno de colillas. El plano se abre hasta que toma a Mary (Lidia Alfonsi) sentada a un escritorio. La que llama es Rosy. “No me esperaba esta llamada –reconoce Mary- ¿Habías dicho que no querías verme ni oírme jamás?”. “Ho paura! –confiesa la otra-. ¡Ven inmediatamente!”. “Va bene, piccola”. Enseguida estará allí. Pasamos a: Mary tomada en escorzo y desde abajo, enmarcada por la puerta del apartamento de Rosy. Lleva un dos piezas de color verde con cuello y mangas de piel, y el pelo castaño claro cortado à la garçon. Tiene un toque perverso de mujer fatal: al entrar pellizca la barbilla de Rosy.

“Veo que no ha cambiado nada. Todo sigue igual que cuando éramos amigas”, dice Mary. Rosy sirve un par de copas. Mary se sienta en la cama: “Otra vez como en los viejos tiempos”. Rosy, en el sofá. Mary se acerca por detrás a su amiga, la música la envuelve en un nimbo de amenaza. Acaricia el pelo suelto de Rosy, atrae hacia sí las guedejas negras. “Ponte el camisón; mientras, te prepararé una manzanilla”, dice y deja el teléfono descolgado.

De la cocina Mary toma un cuchillo salvador que pone bajo la almohada de la amiga. Para que la proteja, como si fuese una medallita de Santa Águeda. “Acuéstate”, le recomienda, y después coge un camisón y sale. La cámara se detiene ante la espalda desnuda de Rosy. De vuelta a la cocina, Mary aliña la infusión de Rosy con un somnífero. “Es veneno”, bromea con su amiga. También Mary está ya vestida para el lecho. Ambas salen de la estancia; bajo el camisón de raso se adivinan las formas rotundas de Mary. La cámara enfoca durante unos instantes el ventanuco que comunica la cocina con el salón. La luz cambia de tonalidad, se intensifica hasta alcanzar un cárdeno rojizo y después vuelve a suavizarse.

Sobre la cama deshecha, Rosy reposa inconsciente o agotada. Mary escribe sentada a una mesa: “Al fin y al cabo, no ha sido tan desagradable.”

* * *

MICHELLE MERCIER nació en Niza en el año 1939 y fue bautizada como Jocelyne Ivonne Renée. Bailarina de vocación, llegará a ser solista de la Ópera de Niza y a incorporarse a los Ballets de la Torre Eiffel de París. Con sólo 15 años conoce a Maurice Chevalier, que le augura un futuro brillante en el mundo de la escena. Pronto comienza a silmutanear la danza con los estudios dramáticos en la escuela de Solange Sicard. Cuando le llega el momento de debutar en el cine, se le sugiere cambiar su anticuado nombre por algo más corto y manejable: Michelle, por ejemplo. Michelle resulta ser el nombre de su hermana, fallecida a la edad de cinco años por fiebres tifoideas, pero Jocelyne acepta. Su primera película es Retour de Manivelle dirigida por Denys de la Patellière en 1957. Tres años después, interpreta a la Clarisse de Tirez su le pianiste (François Truffaut, 1960). Pero no alcanza el éxito mediático hasta el año 1964, cuando se estrena la primera entrega de la serie Angélique, en la que Michelle encarna el papel de la marquise des anges, que previamente había rechazado Brigitte Bardot.

LIDIA ALFONSI nace en Parma el 28 de abril de 1928. Aunque comienza siendo actriz teatral y recibiendo críticas elogiosas por sus interpretaciones en la escena, se hace conocida sobre todo en la televisión italiana de los años sesenta. A principios de la década gana popularidad precisamente gracias a la versión de La Pisana de Ippolito Nievo que Giacomo Vaccari hace para la pantalla pequeña. En el cine combinará los pepli y las películas de aventuras con trabajos de mayor fuste para Jules Dassin o Vittorio Taviani y Valentino Orsini. Tras un par de decenios prácticamente en barbecho, Gianni Amelio la recupera en 1990 para Porte Aperte. En el 97 encarna el papel de Guicciardini en La Vita è Bella de Roberto Benigni.

Volonté y Alfonsi en La Pisana

-ANTES EN LES BELLES.

LES BELLES. Ashley Judd.

Su nombre completo es Ashley Tyler Ciminella y anda ya cerca de los cuarenta. Es hija y medio hermana de cantantes de country. Se la conoce también por los remoquetes de Ash y Sweet Pea. Nació en la California e imagino que por allí ha de tener su residencia actual. Según se dice, fue modelo antes que actriz. En general ha participado en producciones cinematográficas perfectamente prescindibles. Bobas, banales, huecas; destinadas a un consumo rápido y poco exigente de imágenes en movimiento. Con un par de excepciones –si tenemos en cuenta que no las he visto todas y que aún no he tenido ocasión de asomarme a la que ha rodado en fechas recientes con William Friedkin, Bug-: De-Lovely (Irwin Winkler, 2004), en la que interpreta a la sufrida esposa del genial compositor pero escasamente heterosexual Cole Porter; y la que ahora nos interesa, Normal Life, dirigida en 1996 por una de los más interesantes directores de la última hornada de cineastas estadounidenses, John McNaughton. Esta última salva toda su carrera en el cine.

“I’m not a normal person. If I’m alive, I want to be alive […]”-dice Pam Anderson.
Pam Anderson es una chica autodestructiva e incapacitada para someterse al infierno cotidiano y sus normas aniquiladoras. Pam Anderson está enferma de esa lucidez paralizante que descubre la sordidez, la mediocridad y la cobardía bajo los gestos insustanciales de la vida cotidiana. Sencillamente, no puede.
La grisura de la normalidad –se ha dado cuenta sin darse cuenta- es la más eficaz asesina de la libido. Un terreno en el que no puede proliferar la vida. La normalidad, la vida cotidiana: rituales vacíos que van amontonándose con el sucederse de los días, el último onerosamente idéntico al anterior, y al anterior, y al anterior, y así sucesivamente.
Y a ese hallazgo le sigue otro como una consecuencia ineluctable. Sólo el crimen puede romper la cadena. O, cuando menos, construir un simulacro soportable de ruptura. De subversión, si se quiere.
El crimen restituye el deseo a su lugar dominante: cura la frigidez. Y es aquí donde se abre un hueco la fantasía que nos atrae tanto: la ilusión falocrática e infantil de quien se cree capaz de integrar de nuevo en el mercado del placer a quien se había negado a encerrarse en su lógica.
Pam Anderson. ¡Ah, cómo me hubiera gustado llevar su nombre tatuado en ese arco carcelario que va del pulgar al índice!

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Arcwelder - Criminal (1993)

I have this dream involving you and me

It grows then fades changing every day

Fine tune it then it fades out again

Feel like Im a criminal[chorus]

Could it be - you dont try to understand

Now could it be - you should lead and not command

Now could it be - I wont give in to your demands

Feel like Im a criminal

Am I that dense - you tell me no offense

Then criticize right between the eyes

Black dirt white grain - ideas wash down the drain

Step back away - listen to what you say

Its got to go and I think you should know

Feel like Im a criminal

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amputacioneS se pasa a su pesar al soft porno. Hubiera deseado incrustar aquí algún otro fragmento de la película. Tenía de hecho localizado uno, brevísimo, en el que se veía a Ash, tomada en plano americano, echándose un pito al claro de luna, mucho más seductor y con una carga erótica no tan evidente pero considerablemente más perturbadora que el que aquí os ofrezco, pero inexplicablemente lo han eliminado de Youtube y nos han privado de su disfrute. Lo que nos queda es lo que se ve, y tiene al menos un defecto: Luke Perry ensucia el plano.

[Si tienes problemas para ver las imágenes,

utiliza el siguiente ENLACE]

ASHLEY JUDD EN LA IMDB.

ANTES EN LES BELLES.

LES BELLES. Marika Green

Nadie se olvida de Pickpocket una vez la ha visto. Importa poco que no se repita. El maestro Bresson tenía, entre otras muchas, la capacidad de tatuar sobre el nervio óptico de los espectadores algunas imágenes que, por ese mismo motivo, forman o deberían formar parte del caudal visual e iconográfico del siglo veinte. Pickpocket es de suyo y en conjunto inolvidable, pero para mí su secreto se cifra en dos aspectos que, aunque algún día acabe por pudrírseme la memoria, estoy seguro jamás olvidaré: la coreografía de las manos ladronas –sobre todo en la secuencia de la Gare de Lyon, pero no sólo- flotando sobre la música de Lully bajo el ojo experto del gran Kassagi, y la melancólica presencia de Marika Green, interpretando el papel de Jeanne.

Sé muy poco o nada de Marika Green. Tampoco tengo tiempo ni ganas de andar buscando datos biográficos precisos, y un rápido barrido por Internet apenas me informa de que es una actriz francesa de origen sueco y además tía de Eva Green, la Isabelle de los soñadores de Bertolucci. La recuerdo también en la bastante boba y perfectamente prescindible Emmanuelle, retorciéndose en tórridos arrumacos con Sylvia Kristel, pero no me viene ahora al magín ninguna otra película en la que participase nuestra belle de hoy. Da lo mismo. Marika –no sé si a su pesar- será siempre la Jeanne de Pickpocket. Aquella joven de pelo rubio eternamente recogido en un torpe moño que asoma tras una de las puertas del vecindario en el que vive la madre de Michel (Martin Lasalle), el carterista de la película. Jeanne es melancolía, pureza, la aceptación estoica de los desmanes de la vida; es también generosidad y entrega: el reverso moral de Michel y su única posibilidad de redención. Pero además resulta tan arrebatadora…

Kassagi adiestra en sus malas artes a Michel

Paul Vecchialy, Jean Pierre Améris y Marika Green hablan sobre Picpocket.

Picpocket en la IMDB.

ANTES EN LES BELLES.

LES BELLES. My Bloody Valentine.

Hace algunos días que vengo dándole vueltas a la idea de abrir una nueva sección en amputacioneS precisamente con este título. LES BELLES, quiero decir. Las primeras candidatas a aparecer en este espacio iban a ser -y, probablemente, lo sean más adelante- Monica Vitti y Annie Girardot, a las que he tenido la fortuna de volver a ver, hace bien poco, en El fantasma de la libertad y Dillinger ha muerto, respectivamente. Cualquier varón hetero o cualquier mujer homosexual que haya contemplado en alguna ocasión a la buena de Annie bailar, desnuda y enfundada en una blonda de lycra negra, ante el espejo de su cuartito de criada al son de una tonta canción pop italiana comprenderá mi impulso a rendirle homenaje; sin embargo, lo que no acababa de encontrar -ni acabo, he de confesar- era el tono y la perspectiva que debía adoptar el merecidísimo tributo que fuera a ofrecer a Girardot, Vitti y otras muchas que seguro aguardan agazapadas en algún rincón de mi memoria de cinéfilo enfermizo.

Y en ésas estaba, cuando ha llegado hasta el monitor de mi ordenador el vídeo que podéis ver un poco más abajo. Es el clip de Cigarette in your Bed, una canción de My Bloody Valentine recogida -si no me equivoco- por primera vez en Doing it for the Kids, un vinilo coral del año 88 que incluía también temas de Felt, The House of Love y Primal Screams, entre otros. La canción no está mal, pero el acierto se encuentra en la elección de las imágenes que la ilustran. Al menos, por lo que aquí interesa. Un cigarrillo, una mujer -o más de una-, un hombre -o varios-, y las múltiples combinaciones eróticas -muy sutiles y sugerentes, eso sí- a que pueden dar lugar; éste es, en pocas palabras, el concepto de la cosa. Lo mejor, sin embargo, no es esto, sino el hecho de que en sus tres minutos y pico de duración se recoge un nutrido catálogo de posibles cabezas de cartel de este nuevo espacio; cada uno de sus planos, de hecho, podría dar lugar por sí solo a una entrada en LES BELLES. Faltan muchas, desde luego, pero las que están son imprescindibles. Desde una Tatum O'Neal de sólo diez años hasta la Vanessa Redgrave de la época en que simpatizaba con los trotskos, tal vez lo único salvable de Blow Up, y entre ambas, Françoise Dorléac, Jean Seberg, Jeanne Moreau, Brigitte Bardot -arrebatadora-, Faye Dunaway y alguna otra que se me escapa o se me olvida...

My Bloody Valentine - Cigarette in your Bed

Falling down / I like to watch you / Crawl around // Arms untied / Scratching your eyes out / With a smile / Strange stare / Strangled by the blade left / In your heart // I glide by / Slip a cigarette / In your bed