Yolande du Luart, la aristócrata letrista

Una discreta esquela publicada en el diario Ouest-France anunciaba que la ceremonia religiosa se celebraría el 16 de noviembre de 2017, a las once de la mañana, en la Iglesia de Notre-Dame des Victoires de Trouville-sur-Mer, y que la cremación tendría lugar a primera hora de esa misma tarde en la calle de l’Abbaye d’Ardennes de Caen, la capital del departamento francés de Calvados. La señora Janette Johannsen Du Luart de Montsaulnin, su hija; el marqués y la marquesa de Luart, su hermano y cuñada; el conde y la condesa de Ribes, su cuñado y hermana; la señora Irène Brooks-Backer, hermana; así como sus sobrinos y sobrinas lamentaban comunicar que Dios había llamado a su lado a la señora Yolande Du Luart De Montsaulnin, de ochenta y siete años de edad. Una escueta y enigmática fórmula identificaba a la finada: la señora Yolande Du Luart, “cineasta comprometida”, podía leerse en el centro de la esquela. Una expresión que, entre los títulos aristocráticos y las invocaciones al Altísimo, podía sonar tan chocante y contradictoria como la de “banquero anarquista”.

 

            Pero retrocedamos medio siglo, o incluso algo más. Mayo de 1952, quinta edición del Festival Cinematográfico de Cannes. Los letristas, ese grupo creado por Isidore Isou que sigue la estela de surrealistas y dadaístas en la inmediata posguerra, continúa su asalto contra el cine oficial en lo que ya en esas fechas es, después de la ceremonia de los Oscars, el mayor escaparate de la producción cinematográfica mundial. El día 4 de mayo, en los márgenes del festival, los letristas presentan en el cine Alexandre III Tambores del juicio inicial, la película “imaginaria, sin pantalla ni celuloide” de François Dufrêne. La “acción” letrista responde a lo que promete: en la sala, sumida en una densa oscuridad, no se proyecta ninguna película. Cuatro “decidores” (Gil J Wolman, Marc,O., Guy-Ernest Debord y el propio Dufrêne) armados con sendas linternas, se limitan a leer los textos que se han repartido antes de entrar. Es un escándalo, pero a los letristas no les basta. Antes de volver a París, aún tienen ocasión de repartir octavillas e interrumpir algunas proyecciones, de emborronar los carteles del festival con pintadas en las que puede leerse “El cine ha muerto” e incluso de provocar algunos altercados que se saldan con una decena de detenidos.

 

            Una de las octavillas que los letristas reparten por la Croisette lleva por título “Se acabo el cine francés” y comienza con la siguiente frase: “Hombres insatisfechos de lo que se les ofrece superan el mundo de las expresiones oficiales y el festival de su pobreza”. Después sigue una lista de títulos: La estética del cine de Isou, Tambores del juicio inicial de Dufrêne, Aullidos a favor de Sade de Debord, El cine nuclear de Marc,O.. “En adelante el cine solo podrá ser nuclear”, afirman los letristas, cuya sola presencia supone la muerte de “esos pequeños comerciantes analfabetos” que se dedican a mercadear en los festivales de cine. Y finalmente se anuncia: “He aquí los hombres de un cine nuevo”, aunque entre ellos hay tres mujeres: Monique Geoffroy, Poucette y Yolande du Luart. Du Luart no ha realizado todavía ninguna película, pero para los letristas era un detalle sin importancia. Al fin y al cabo, el filme de Dufrêne también era una película “imaginaria”, una no-película.

 

            El tercer documento es una fotografía en blanco y negro, tomada también a principios de los años cincuenta,  que muestra a Du Luart al volante de un descapotable. Tiene la cara angulosa, la boca en un rictus circunflejo, el pelo muy corto. Lleva chaqueta, camisa blanca, corbata. Por su aspecto andrógino recuerda a la Sylvia von Harden retratada por Otto Dix. En el asiento de atrás hay otros tres jóvenes, dos chicos y una chica. Uno de ellos le ofrece un periódico a alguien que se encuentra fuera de cuadro, probablemente en la acera de alguna calle parisina. En la portada del periódico puede leerse “SOULEVEMENT de la JEUNESSE” (Sublevación de la Juventud). Poco después del escándalo en Cannes, los letristas se habían escindido en tres grupos de afinidad: los fieles a Isou, que serían conocidos como los “letristas-estetas”; la Internacional Letrista, fundada “arbitrariamente” en Bruselas por Wolman y Debord; y Le Soulèvement de la Jeunesse, en el que se integra Yolande du Luart junto a Marc,O. y Dufrêne. La facción del soulèvement es también conocida como la de los “externistas” y toma su nombre del título de una obra terminada por Isou en 1947 que Gallimard se negó a publicar. Para los externistas, la juventud es una masa no productiva, dependiente, externa al circuito económico, que lucha por transformarlo todo. Si un dispositivo tecnológico a lo Blade Runner nos permitiera ampliar y aclarar esa fotografía, veríamos que debajo de la palabra Soulèvement puede leerse: “Directora-Redactora Jefe: Yolande du LUART”.

 

            El último documento es un texto de apenas tres párrafos publicado también en el diario Ouest-France el 28 de noviembre de 2012. “Yolande du Luart, una vida fuera de lo común”, reza el titular. A finales de los noventa, cuenta la propia Du Luart, su hija y ella descubrieron por azar los encantos de Trouville, las callejuelas estrechas, las casitas de pescadores, su “atmósfera artística” (“la luz era fantástica”), y decidieron instalarse allí. De esa supuesta vida extraordinaria, sin embargo, apenas se vislumbra una sombra al comienzo del artículo. Tres décadas antes, recuerda Du Luart, se inscribió en la UCLA para cursar estudios de cine, la misma universidad en la que Angela Davis daba clases de filosofía. Du Luart le pidió permiso para filmarla y Davis accedió. “La filmé por todos lados, salvo en su intimidad. Acumulé kilómetros de película y, cuando supe que el FBI se interesaba por mi trabajo, me asusté, lo metí todo en una maleta y volví precipitadamente a Francia”. El resultado sería Angela Davis: Retrato de una revolucionaria, la única película en la que Yolande du Luart aparece acreditada como directora. 

ARTÍCULO PUBLICADO EN EL Nº 404 DE

Guy Debord o la insumisión de las palabras. Entrevista con Oliver Mancebo

 

El expunk-rocker, working class, neoísta, activista, escritor de culto, karateca y experto en vanguardias culturales —entre un porrón de cosas más— Stewart Home, publicó en su día un artículo en el que analizaba las necrológicas aparecidas tras del suicidio de Guy Debord (París 1931- Bellevue-la-Montagne 1994), un aciago 30 de noviembre. En el ‘Review of the Year 1994’ del Guardian, el nombre del situacionista aparecía junto a otros dos suicidas ilustres: el músico Kurt Cobain y el ladrón de trenes, boxeador y florista Buster Edwards. Según Home, “si Debord se hubiera matado a principios de año, los grandes medios de comunicación se habrían olvidado de él.”

Antes de eso, en 1993 —a tiempo de que Debord la leyera y validara— Anselm Jappe publicó Guy Debord, una monografía pionera sobre el autor de La sociedad del espectáculo. En sus páginas, Jappe analiza la contribución teórica de Debord en diferentes etapas —desde los inicios de la Internacional Letrista hasta sus últimos y certeros dardos sobre la sociedad del espectáculo, pasando por la tan larga como fecunda época de la Internacional Situacionista—, a la vez que rehúye hablar de su vida personal más allá de lo estrictamente necesario. Un lustro más tarde, Anagrama trajo este libro a nuestro país, convirtiéndolo en el primer lugar del mundo donde se publicaba en una editorial de amplia difusión. A propósito de esto, Jappe especulaba en el prólogo: “Quizás se pueda deducir de ello que España está hoy más dispuesta que otros países a reconocer el valor de una persona como Debord.”

Han pasado 25 años y la nueva edición revisada, corregida y actualizada del libro más importante sobre la obra de Guy Debord llega a cargo de Pepitas de calabaza, una editorial, en palabras de los propios editores, “con menos proyección que un Cinexín”. ¿Habría que deducir, pues, que el genio y figura de Debord ha perdido fuelle? Puede que sí, en el sentido puramente mercantil del asunto, pero su pensamiento está —o debería estar— hoy en día más vigente que nunca. Y ello a pesar de las múltiples operaciones políticas, mediáticas o policíacas que han tratado de desactivarlo. Nos lo explica Diego Luis Sanromán, encargado la nueva edición y uno de los traductores fetiche de la casa:

*LEER ENTREVISTA COMPLETA EN EL NACIONAL.

VOCES. 1909-2009: El Futurismo ya es historia.

El oscurantismo de lo nuevo - Mario Perniola

Se sabe que el gran escritor japonés Mori Ogai tradujo al japonés el Manifiesto del Futurismo de Marinetti, publicado en el periódico francés Le Figaro el 20 de febrero de 1909, pocas semanas después de su aparición. Menos conocido es, sin embargo, que en su versión utilizó raros caracteres chinos ya entonces caídos en desuso. De forma más o menos inconsciente, Ogai se atuvo a la estrategia de modernización adoptada por Japón en 1868, conforme a la cual ésta debía producirse a través de una yuxtaposición entre lo nuevo y lo viejo, sin que los dos términos opuestos entraran jamás en conflicto. Paradójicamente, un texto extremadamente iconoclasta y subversivo, que anticipa el estilo espectacular y violento de la publicidad y de la comunicación massmediática actual, quedaba transformado en algo cuya comprensión requería el conocimiento del pasado.

Este curioso episodio es muy significativo para nosotros, pues nos induce a reflexionar sobre la tendencia autodestructiva y devastadora asumida por la mentalidad occidental cuando comenzó a creer que lo nuevo es, por definición, mejor que lo viejo. Tal convicción, que hunde sus raíces en el Barroco y en su exaltación de lo maravilloso como precepto estético primario, encontró su culminación en el siglo XX, que fue el siglo futurista por excelencia. En un momento en el que la mayor parte del mundo se encuentra frente a la necesidad de modernizarse para no ser colonizado una vez más por Occidente, merece la pena poner en duda el prejuicio futurista según el cual la novedad, sólo porque lo es, resulta a priori superior a lo ya conocido y experimentado. No se trata, desde luego, de propugnar el tradicionalismo y el pasatismo, sino tan sólo de preguntarse cómo la versión perversa de la modernidad y del progreso, defendida por Marinetti con “violencia arrolladora e incendiaria” (según las palabras de su Manifiesto) pudo convertirse en hegemónica, relegando al baúl de las antiguallas y las reliquias no sólo el saber, sino incluso la coherencia y la lógica.

Conviene subrayar que esta degeneración no es, en absoluto, una consecuencia del pensamiento moderno. El Renacimiento fue, en todas sus manifestaciones, un retorno a la cultura antigua y de su concepción del mundo. También la Reforma se configuró como un retorno a las fuentes de la religiosidad. En cuanto a las revoluciones político-sociales por excelencia, la americana y la francesa, se iniciaron como restauraciones del “antiguo orden de cosas” contra los abusos del gobierno colonial inglés y contra el despotismo de la monarquía francesa. Marx exhortaba a no considerar a Hegel como un “perro muerto” y el psicoanálisis se basaba en los mitos de la antigua Grecia. Incluso Guy Debord, que pasa por ser uno de los más radicales inspiradores de la rebelión estudiantil del sesenta y ocho, se empapó de cultura clásica y jamás, ni en su vida ni en sus escritos, renegó del “gran estilo” de los antiguos y del impulsor de la Fronda, el cardenal de Retz.

El futurismo fue una forma de oscurantismo en su más alto grado de agresividad, que contagió durante todo el siglo XX a todos los movimientos de masas y extravió a no pocos líderes políticos. Yo diría que su herencia se manifiesta hoy, sobre todo, en la anti-política del “¡Qué-os-jodan!”, que constituye un fenómeno muy diferente del populismo, el cualunquismo o el multitudinismo, y que conecta más con la burbuja futurista que deriva del uso aberrante de Internet que con cualquier tipo de ideología. Frente al neo-futurismo de los “cabreados en pijama”, todavía resulta preferible el no future del movimiento punk.

*Versión original en italiano.

- ANTES EN VOCES.