Empiezo a darme cuenta de que el blog es un monstruo voraz que exige alimento cotidiano. Y hay días en los que uno anda algo flojo de tiempo, ganas e imaginación culinaria.
En días así -y hoy me temo que es uno de esos- a uno le queda siempre el recurso un poco tramposo de ir tirando con sobras, conservas y platos precocinados.
No sé muy bien a cuál de esas tres categorías pertenece lo que viene a continuación, pero en tanto queda lista la proxima entrega del Informe de Sanguinetti y el especial sobre la obra de J. G. Ballard, es lo único que tengo para ofreceros. Espero al menos que no se os indigeste.
Se trata de un texto que debe de tener su buena decena de años y que ya se colgó en Cuarto de Derrota, otra publicación en red a estas alturas completamente erial. No tiene un estilo muy elegante y adolece de un tono demasiado escolar. Habría que hacer un buen puñado de correcciones y además añadir cursivas y negritas en títulos y palabras y textos en otros idiomas... Pero en días como éste -ya digo- uno no tiene siquiera apetencia de aliños.
Se me ocurre que la cosa ésta sobre Riefenstahl nos puede servir, por otro lado, para abrir el espacio de EL OJO ROJO, que hasta ahora había estado monopolizado por la imagen fija sin apenas mancha de lo escrito, a la crítica y el comentario cinematográficos. Como siempre, aprovecho para invitaros a colaborar.
En cualquier caso, sí viene ahora a cuento una pequeña historia que puso en mi conocimiento ese Cráneo Privilegiado que hace unos días remitía el vídeo de Atari Teenage Riot y que, por cierto, fue el inspirador del título de la publicación mencionada más arriba. La historia tiene su gracia y además implica a uno de los santos custodios de amputacioneS: don Luis Buñuel.
Corría el año 1938. En España se ensayaba la Segunda Guerra Mundial y Buñuel andaba de nuevo por Hollywood. Ya había estado en tierras de Norteamérica a comienzos de esa misma década, pero las cosas no le fueron demasiado bien. La Gran Fábrica de Sueños -fijaos en lo chusco de la situación- no estaba hecha para el aragonés, o a la inversa, que en realidad viene a ser lo mismo. Lo cierto es que en esta segunda intentona tampoco llegó a haber entendimiento.
La idea era ahora poner en marcha un par de películas prorrepublicanas que consiguiesen ganar adeptos para la causa contra Franco. Por motivos que desconozco, ninguna de las dos salió adelante y Buñuel se encontró, una vez más, en el paro. Por fortuna, existía Iris Barry. La escritora se encargaba a la sazón de los archivos fílmicos del MOMA y, sabedora de la presencia de Buñuel en los Estados Unidos y de la precaria condición que atravesaba, decidió ofrecerle empleo en el Museo.
Un empleo que Buñuel sólo fue capaz de mantener hasta el año 42, pues por entonces se hizo público que el cineasta era el principal responsable de la impúdica Edad de Oro y se vio obligado a dimitir. Sea como fuere, cuatro años dan para mucho y a Buñuel le permitieron dejar una tenue huella en la biblioteca cinematográfica del museo neoyorquino. Sin embargo, de entre todos los trabajos realizados, sólo reconocería como obra personal una curiosa remezcla a la que se dio el título de Triumph of Will.
La Segunda Guerra Mundial ya había superado en ese momento su período de ensayos y se representaba con gran asistencia de público en medio mundo. A Buñuel se le puso a cargo de una auténtica cabronada: servirse de la película de Leni Riefenstahl para transformarla en un documento propagandístico que atacase precisamente aquello que la cineasta alemana había querido ensalzar. Buñuel cosió fragmentos del Triunfo de la Voluntad con pedazos de Bautismo de Fuego, una película de Hans Bertram del año 39, y al final mostró el resultado a un par de amigos, René Clar y Charles Chaplin.
Dicen las crónicas que el bueno de Charlot se descojonaba de la risa durante la proyección. No porque el montaje de Buñuel fuese de suyo irrisorio, sino por lo que a Chaplin le parecía la soberbia capacidad mimética del imitador de su Adenoid Hinkel. A Clar la cosa no le hizo tanta gracia y sugirió que la película le fuese proyectada al presidente Roosevelt. Carlos Fuentes cuenta así el fin de la historia: "La proyección tuvo lugar y la opinión del presidente demócrata y líder de la Segunda Guerra fue terminante: -No exhiban nunca esta película. Consérvenla, pero no la muestren. Si el público llega a verla, quedará convencido de que los nazis son invencibles. Es una película que desmoraliza nuestro esfuerzo bélico."
Leni Riefenstahl en la Red.
* * *
Am 5. September 1934.20 Jahre nach dem Ausbruch des Weltkrieges.16 Jahre nach dem Anfang deutschen Leidens.19 Monate nach dem Beginn der deutschen Wiedergeburt.
1ª Secuencia. Nubes algodonosas de postal cursi. El cielo va despejándose poco a poco hasta dejar ver los tejados de la ciudad. Adolf hitler sobrevuela Nüremberg.El avión toma tierra. Un bosque de brazos en tensión. Crece la euforia de quienes esperan la llegada del Führer. Heil Hitler! Descienden el salvador de Alemania y sus próximos.Trayecto en coche hasta el alojamiento del Führer. Recorremos las calles de la venerable ciudad de Baviera. Imágenes turísticas se alternan con planos y contraplanos cercanos del Führer. Cortas panorámicas, picados y contrapicados producen una continua impresión de dinamismo.
2ª Secuencia. Exterior noche. Desfile de las antorchas y concierto bajo la ventana del Führer.
3ª Secuencia. Amanece. En las ventanas, guirnaldas de flores y cruces gamadas. Se encienden algunos hogares. Otro viaje por la ciudad; repican campanas.(A) Encadenado al campamento de los jóvenes miembros del NSDAP. Torsos desnudos, tambores de guerra. El aseo. El documental se torna una pequeña película familiar: los cachorros de la Revolución parda se divierten. Incluso los fatigosos trabajos cotidianos -acarrear leña, alimentar las calderas, cocinar y servir la comida, etc.- son otras tantas ocasiones para hacer chanzas a los compañeros. Se come, se bebe; después se practica la lucha libre o se aprovecha el tiempo para escribir a la madre. Se insertan primerísimos planos de rostros jóvenes, saludables, sonrientes, orlados de cabellos rubísimos. Carrera de cuadrigas, manteo de un camarada.(B) Desfila la Alemania eterna: campesinos en traje tradicional. Hitler estrecha manos; rostros sonrientes. Después pasa revista. Da su conformidad asintiendo con la cabeza: un buen puñado de arios.De vuelta al coche oficial. La secuencia se cierra con una lancería de brazos en alto.
4ª Secuencia. El águila. Primer gran mitin. Se dice de Hitler: Sie sind Deutschland! El doctor Wagner deja las cosas claras: la revolución ha terminado; es hora de construir el Estado y asegurar el orden. Los jerarcas nacionalsocialistas hablan de los logros obtenidos en los pocos meses de gobierno del partido: las nuevas autopistas, las grandes obras públicas, la purificación de una prensa corrupta, el nacimiento de los nuevos valores, etc.
5ª Secuencia. Las dos espigas y la pala. Encadenado a la ceremonia del Servicio del Trabajo. Cincuenta y dos mil Arbeiteren procedentes de todos los rincones de Alemania.Ein Volk, ein Führer!Ein Reich, Deutschland!Se recuerda a los caídos, las banderas descienden. Palas en alto. Se alzan después las banderas.El trabajo como fuente de unión, no de división, de los alemanes. Los hombres del Servicio del Trabajo desfilan y cantan.
6ª Secuencia. Más banderas. Exterior noche. Habla Víctor Lutze, jefe de las SA. Se recuerdan los viejos buenos tiempos. Fuegos artificiales, música festiva. Los SA aúllan eufóricos. Grandes hogueras, imágenes de camaradería.
7ª Secuencia. Pequeños tamborileros. Música marcial. Llega el Führer: Sieg Heil! Von Schirach se dirige a las Juventudes Hitlerianas. Después es el turno del Hitler: el futuro de Alemania está asegurado. La secuencia finaliza con una cerrada ovación y el redoble de los tambores.
8ª Secuencia. Gran demostración militar. La caballería, los blindados, la artillería. Hitler sonríe: Alemania se rearma.
9ª Secuencia. El cielo, el águila. Gran desfile de banderas. Primero, en plano frontal: las banderas avanzan hacia el espectador. Después en contrapicado. Planos próximos de los estandartes. El Führer en el podio. Noche.Calla la música, habla el Führer. El gran águila iluminada. Antorchas y banderas.
10ª Secuencia. El águila y la esvástica de nuevo. Gran plano general del Zeppelinfeld. Tropas en formación. Amplia panorámica: al fondo, el podio. Desfile de banderas y estandartes.Lutze se dirige al Führer. El Führer habla a las SA: no habrá disolución. Salvas de cañón; el Führer santifica los estandartes de los bravos SA.
11ª Secuencia. Más estandartes. Nuevo paseo por la ciudad. Hitler asiste de pie desde su coche a otro gran desfile militar.
12ª Secuencia. Gran mitin de despedida. Hitler ist die Partei, Hitler ist Deutschland!
1. CINE E IDEOLOGÍA
Leni Riefenstahl se había hecho muy conocida como actriz en los años veinte por su aparición en las aventuras alpinas de Arnold Franck. Escarpadas montañas, límpidas cumbres nevadas, parajes ideales donde los hombres, alejados de un mundo decadente y autosatisfecho, podían medir la fuerza de sus voluntades frente a una naturaleza aún no sometida al orden civilizatorio, componían los escenarios de todas aquellas producciones. Su tratamiento, mediante una estética de inspiración claramente romántica, recogía la propio tiempo el tradicional culto a la naturaleza practicado en los medios völkisch desde finales del siglo XIX.
En 1932, Riefenstahl se sitúa detrás de la cámara para dirigir La luz azul, una película que reproduce los esquemas de los filmes de montañeses de Franck, y que resultará muy del gusto de Adolf Hitler. La admiración es mutua. Poco después de estrenada la película, Leni envía una carta al futuro Führer y éste decide concertar una entrevista con la cineasta. Un año más tarde realiza La victoria de la fe, un documental sobre el congreso del NSDAP, y en 1934 se convierte en la cineasta de corte de Adolf Hitler con El triunfo de la voluntad, sobre el Sexto Congreso del Partido Nacionalsocialista en la ciudad de Nüremberg.
La importancia de este documental, por lo que a nosotros respecta, radica, más que en sus logros técnicos, en su condición de acabado muestrario de mitemas nacionalsocialistas. En un metraje de alrededor de un par de horas, no hay punto de la temática nazi que no se tenga en consideración: el Führersprinzip, la Volksgemeinschaft, la guerra, el trabajo, el orden, la armonía y la belleza, el heroísmo y la camaradería, la maternidad y la familia, etc. En último término, El triunfo de la voluntad quiere presentarse como expresión de la totale Mobilmachung de un pueblo comprometido con una misión de orden superior, en cuyo altar todo otro tipo de identidad -individual, cultural o de clase- debía ser sacrificado.
Los dirigentes nazis habían reparado desde muy pronto en la capacidad movilizadora y en los méritos como vehículo de propaganda que el cinematógrafo ofrecía. Se sabe que tanto Hitler como Goebbels eran cinéfilos voraces. Sin embargo, la apreciación del cine como eficaz arma política tenía en Alemania una fecha más antigua. Durante la Primera Guerra Mundial, las autoridades alemanas cobraron clara conciencia de dos hechos: 1. El influjo ejercido por los filmes antigermanos en cualquier país extranjero y el inmenso poder sugestivo inherente al cine. 2. La flagrante insuficiencia de la producción local. Y trataron de modificar la situación mediante la intervención directa del Estado en la producción cinematográfica. Así, mediante una resolución del Alto Mando Alemán de noviembre de 1917, en contacto estrecho con prominentes financieros, industriales y armadores, la Messter Film, la Union de Davidson y las compañías controladas por la Nordisk se fundieron en una nueva gran empresa, la Universum Film A.G. (UFA). El Reich poseía casi un tercio de las acciones de la compañía, aunque tras la derrota en la guerra renunciase a ellas. En la posguerra, el Deutsche Bank comienza a hacerse con su control, control que llegaría a convertirse en absoluto con el paso de los años. Sin embargo, y pese al aparente cambio de dueños, la orientación ideológica (nacionalismo-conservadurismo) de las producciones de la UFA siguió siendo la misma. Cuando los nazis llegaron al poder, Alemania disponía de un potencial industrial sin parangón dentro de la cinematografía europea.
El cine constituía además, para un movimiento que habría de llevar el proceso de estetización de la política hasta sus últimas consecuencias, la posibilidad de realizar la obra de arte total, con la ventaja sobre la ópera wagneriana de que aquél podía llegar sin dificultades a toda la población. Al mismo tiempo, los dirigentes nacionalsocialistas descubrieron, antes de que Buñuel hubiese reflexionado sobre el particular, las virtudes hipnóticas de la imagen cinematográfica. El cine, arte visual por excelencia, era ciertamente un invento magnífico; suspendía la incredulidad y el sentido crítico de los espectadores, y hablaba al sentimiento y las emociones, no al intelecto. Sin duda, una de las razones de que los discursos políticos ocupen un tiempo tan relativamente limitado en El triunfo de la voluntad halle aquí su razón de ser. No se trata tan sólo de que Leni Riefenstahl siga aquí aquel consejo de Goebbels conforme al cual era preciso dosificar la propaganda explícita con el fin de no aburrir a los virtuales receptores del mensaje; la cuestión afectaba al núcleo mismo del nacionalsocialismo como forma política: dicho brevemente, las banderas, estandartes, desfiles y juegos de luces expresaban de forma mucho más elocuente aquello que se quería transmitir. Como bien señala Ferro, "los nazis fueron los únicos dirigentes del siglo XX cuyo imaginario brotaba, en lo esencial, del mundo de la imagen" (Ferro, 1977, P. 86).
Por otro lado, El triunfo de la voluntad despierta en el analista preocupaciones que afectan al propio estatuto ontológico de la imagen cinematográfica. A efectos puramente analíticos, podrían descubrirse en la película dos planos diferentes. El primero sería el propio ceremonial del Parteistag, que, entre el desfile militar y la liturgia religiosa, pondría en funcionamiento buena parte de los recursos entonces conocidos de las artes escénicas. En un segundo plano, se encontraría su reproducción cinematográfica, la impresión de la auténtica realidad en un soporte de celuloide. Ahora bien, esta distinción nos obliga a plantearnos toda una serie de cuestiones que afectan a la capacidad del cine para reflejar la realidad. Por ejemplo: ¿cómo se fusionan o contradicen estos dos planos? ¿Cómo se determinan o condicionan entre sí? ¿Cuál de los dos tiene un carácter preeminente? O, dicho de otro modo, ¿es la película un simple medio que permitiría una mayor y mejor difusión del espectáculo? ¿o, más bien, incide en el desarrollo y en la forma que ese mismo espectáculo adopta?
Como consigna Susan Sontag en un conocido artículo sobre la fascinación del fascismo (Sontag, 1987, P. 95-99), la planificación del Congreso del Partido de 1934 quedó parcialmente determinada por la decisión de producir El triunfo de la voluntad. El mitin se celebró entre los días cuatro y diez del mes de septiembre; sin embargo, Riefenstahl había comenzado su trabajo en mayo, planeando la película secuencia tras secuencia y supervisando la construcción de elaborados puentes, torres y rieles para las cámaras. Se sabe además que cuando se estropearon algunos metros de cinta que mostraban a los jefes del Partido en la tribuna de oradores, Hitler dio órdenes de que volvieran a rodarse aquellas tomas, y Streicher, Rosenberg y Hess repitieron histriónicamente su lealtad al Führer semanas después, sin Hitler y sin público, en un decorado construido por Speer, arquitecto oficial del nuevo Reich alemán. El rodaje del documental vino a dar, de esta suerte, en un complicado juego de espejos. Elementos tomados de la arquitectura y de la vida cotidiana de Nüremberg sirvieron para construir los escenarios y los cuadros móviles de la gran fiesta del Partido, fiesta que, a su vez, estaba llamada a convertirse, desde un principio, en el argumento de una película que, por su parte, debería presentarse como simple reproducción técnica de una realidad no intervenida en modo alguno.
Pero más allá de lo anecdótico del rodaje de la película de Riefenstahl, lo que es preciso resaltar es el hecho de que es la propia forma cinematográfica, dotada ya a mediados de los años treinta de una sintaxis generalmente admitida, la que impone sus exigencias a cualesquiera contenidos. A este respecto, me parecen de lo más esclarecedoras las siguientes palabras de Walter Benjamin: "[...] en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras formas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible" (Benjamin, 1989, P. 42-3). Benjamin comparaba, en último lugar, la labor del operador de cámara con la de un cirujano; como éste, el cineasta interviene en la realidad que manipula, se adentra operativamente en la textura misma de los datos.
El cine no es inocente. Como admitía Godard, hasta la realización de un travelling constituye un problema moral decisivo. La realidad cinematográfica sería, pues, una realidad necesariamente construida, generada en el cruce de esos dos planos analizados más arriba. Y si el arte cinematográfica se revela como un medio cargado de posibilidades para un régimen que, erigido sobre el terror y la sangre, se representa como su principal misión el embellecimiento del mundo, es justamente por esto. La imagen no es sólo el registro de la realidad, sino que es una razón por la que la que la realidad se ha construido, y debe, a la postre, reemplazarla. El cine, en conclusión, se convierte en un arma ideológica potentísima.
En efecto, el concepto marxiano de ideología resulta excepcionalmente fructífero en la tarea de indagar cómo se articulan apariencia (ese schöne Schein del que hablase Reichel) y realidad social en el discurso nacionalsocialista. "El espectáculo es la ideología por excelencia -afirmaba Debord allá por 1967- porque expone y manifiesta en su plenitud la esencia de todo sistema ideológico" (Debord, 1992 a, P. 205). Y asignar al espectáculo la condición de forma ideológica desarrollada es concederle el título de producto y origen de una consciencia alienada o escindida. Porque la ideología ofrece una imagen distorsionada de la realidad. Muestra ocultando, del mismo modo que, en el psicoanálisis, el síntoma es una expresión distorsionada de motivos inconscientes reprimidos. Su peculiar modulación depende de la particular formación histórica, dentro de la cual la ideología adquiere sentido. Es, por decirlo de este modo, el relato que la clase o clases dirigentes narran sobre sí mismos y sobre el mundo, y se impone como canon o medida de cualquier otro relato posible. O, para ser aun más exactos, establece los límites de lo que es posible decir y narrar. En este sentido, la ideología es fundamentalmente una garantía de salvaguarda para el orden establecido. El totalitarismo nacionalsocialista habría reducido, por su parte, el espacio de lo decible y establecido en su entorno unos límites rígidos e impermeables más allá de los cuales se hallaría todo lo que atenta contra la sangre y la patria alemanas (Blut und Heimat, tal como las entendía Freyer), más allá de los cuales se encontraría, en suma, lo feo, lo degenerado y enfermo.
Consideraremos aquí, siguiendo de cerca los trabajos de Guy Debord (Debord, 1992 b, P. 21-25), a lo espectacular en el totalitarismo nacionalsocialista como una forma primitiva de lo espectacular (espectacular concentrado), que, en términos históricos, aparece como precedente y rival de la forma difusa (espectacular difuso) propia de la democracia de masas, y junto a la cual compone una pareja dialéctica cuyo desarrollo habría dado lugar al modo más acabado de sociedad del espectáculo (espectacular integrado) en el día de hoy. Lo espectacular concentrado en su versión nacionalsocialista se caracterizaría básicamente por construir su relato ideológico en torno a dos puntos de referencia fijos: la Volksgemeinschaft o "comunidad popular", concebida como una entidad racista y seudo-socialista, y el Führer, llamado a ser redentor y salvador de esa misma comunidad.
2. EL AVIÓN DEL FÜHRER
Mucho se ha dicho y escrito de la primera secuencia de El triunfo de la voluntad. Se puede interpretar, por un lado, en términos de representación mítica (Hitler = Odín), tal como hace Kracauer, pero las vistas aéreas también sugieren la idea de ingravidez y elevación. Hitler, por encima de los problemas mundanos, es, sin embargo, o por esa misma razón, capaz de comprender en su justa y más profunda dimensión las auténticas necesidades del pueblo y del alma alemanes. Al propio tiempo, la imagen del avión volando entre algodonosas nubes blancas está cargada de connotaciones de tipo religioso no tanto paganas como cristianas. La sombra del avión se proyecta como una cruz móvil sobre las tierras de labranza y los tejados de los viejos edificios de la ciudad de Nüremberg. Por otro lado, la dimensión mesiánica de la figura del Führer estuvo siempre presente en la mente de los dirigentes nacionalsocialistas. Hitler, salido del pueblo, es elevado a la condición de mesías y retorna al mundo para difundir la buena nueva. El plano del avión, y esta primera secuencia en su conjunto, hacen evocar al cinéfilo otro con ciertas similitudes formales. Me refiero a la primera escena de La dolce vita, en la que se muestra a un enorme Cristo siendo transportado por un helicóptero. En ambos casos, y salvando todas las distancias precisas, se trata de la religión convertida en un espectáculo de masas. Sólo que la perspectiva es muy distinta: en Fellini es irónica y crítica; en Riefenstahl, por el contrario, el punto de vista es el de una convencida y sumisa fiel.
Pero, al mismo tiempo, un avión no es sino eso: un avión. Un hermoso prodigio técnico capaz de levantar el vuelo y de mantenerse en el aire. Hay cierta delectación en la belleza de la máquina en el modo en que Leni Riefenstahl filma el avión que conduce a Hitler a Nüremberg. Se trata, al fin y al cabo, del conocido tema futurista de la valoración de la máquina como objeto estético. "Un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia -afirmaba Marinetti ya en 1909- è più bello dalla Vitoria di Samotracia". Pero además, como bien sabemos por los trabajos de Jeffrey Herf, la técnica ocupaba el lugar de una preocupación esencial en la temática de los autores y grupúsculos que, tras la Primera Guerra Mundial, formarán parte del llamado "modernismo reaccionario". Los nazis, después de todo, no hicieron más que apropiarse de ideas gestadas en el seno de esta corriente de pensamiento político y adaptarlas a las necesidades de la práctica política cotidiana.
La cuestión que, tras la guerra, cualquier nacionalista alemán se veía obligado a responder era la siguiente: ¿puede la nación ser al mismo tiempo tecnológicamente moderna y fiel a su propia alma? Los modernistas reaccionarios, y algo más tarde los nazis, responden afirmativamente a la pregunta. Bastaba con que se diera una voluntad lo bastante fuerte como para controlar el desarrollo tecnológico e integrarlo orgánicamente en el marco de una cultura nacional depurada de elementos extraños. Los modernistas reaccionarios fueron capaces de este modo de incorporar a su discurso un elemento de la modernidad -la tecnología-, manteniéndose a la vez fieles a las antiguas tradiciones políticas antiliberales, antimodernas y, frecuentemente, antisemitas. En este mismo sentido sería preciso interpretar el gran despliegue militar exhibido en la octava secuencia de El triunfo de la voluntad.
Ahora bien, un avión es algo más que un bello objeto o un indicador de la capacidad creativa de un pueblo; un avión es un utensilio, un útil. Un avión es una arma si se le carga de bombas, una máquina agrícola si se utiliza como plaguicida, y un medio de transporte rapidísimo que dota al político moderno del don de la ubicuidad en tiempo de campaña electoral. "Bajo el eficaz y doblemente intencionado eslogan "Hitler por encima de Alemania" tuvo lugar, durante la primera semana de abril de 1932, e inmediatamente antes de la segunda vuelta de las elecciones presidenciales, la primera serie de vuelos por Alemania que Hitler emprendió aquel mismo año. En el espacio de solamente siete días, apareció en veintidós grandes manifestaciones" (Reichel, 1993, P. 110).
Si me he detenido con alguna morosidad en la primera secuencia de la cinta es porque basta con analizar con alguna minucia cualquier plano o escena de El triunfo de la voluntad para captar el tono general de la película. Riefenstahl, en efecto, no tenía intención de realizar un documental al uso. Sus pretensiones iban más lejos. Según propia confesión, la película no quería ser una simple crónica del Parteistag celebrado a principios de septiembre de 1934, sino más bien la expresión cinematográfica de aquello que de eterno contenía el nacionalsocialismo. Se trataba, en el fondo, de alcanzar una realidad más profunda, una metarrealidad de carácter mítico, por así decir, que convertía al NSDAP en una fuerza política sin medida común con cualquier otro partido del presente o del pasado. Y en este sentido la película es todo un logro. André Gunthart ha estudiado la capacidad de la pintura durante el régimen nacionalsocialista como arte creadora de mitos: "[...] el recurso al espacio pictórico da testimonio del sentimiento de que una diferencia operatoria separa los dominios ocupados por la fotografía y el cine -actualidad y diversión- de aquel al que permite acceder la pintura: la intemporalidad del mito" (Milza, 1989, P. 196). La película de Leni Riefenstahl es, sin embargo, claro ejemplo de que el cine también puede ser un medio mitogénico. Y, como bien sabemos los espectadores de principios del siglo XXI, mucho más de lo que la pintura haya podido serlo jamás.
Lo que no deja de sorprender a ese mismo espectador -siempre en el caso de que no se trate de un simpatizante del ideario nacionalsocialista, claro está- es que el Hitler de El triunfo de la voluntad pudiera convertirse alguna vez en una figura mítica investida de propiedades cuasidivinas. El torpe uso de los recursos dramáticos, el impostado hieratismo de estatua de emperador romano, su poco agraciado físico hacen del protagonista de la película de Riefenstahl un personaje más ridículo y grotesco de lo que nos pueda parecer Hinkel, su doble chapliniano. El hecho de que con tan pobre material se pudiera elaborar un producto tan atractivo da testimonio, sin embargo, no sólo del poder de los nuevos media, sino también, y lo que es mucho más importante, de la aparición de un nuevo modo de hacer política, vinculado a la aparición de nuestras grandes sociedades de masas tardocapitalistas.
¿Cómo fue posible, pues, que un aprendiz de actor y alborotador de taberna tal como lo describe Brecht en algún lugar - "ein ziemlich gewöhnlich ausshender Mensch mit einer hässlich fliehenden Stirn, umgesunden Teint und schlechter Haltung" (Brecht, 1996, P. 234)- llegase a convertirse en el mesías de la nueva Alemania? Para dar respuesta a esta cuestión es preciso tomar las interpretaciones intencionalista y estructuralista, más que como tendencias opuestas, como puntos de vista complementarios. Sin duda hay que conceder preeminencia explicativa a los factores estructurales, fundamentalmente a las transformaciones en la estructura económica y política y la permanencia de ciertos elementos de la cultura política alemana -culto al héroe, autoritarismo, antiliberalismo, nacionalismo, etc.- acontecidas durante los años de posguerra. Pero tener en cuenta únicamente los factores estructurales plantea al proviso una dificultad insalvable: ¿por qué en Alemania? ¿Por qué Hitler? Si en otros países occidentales era posible encontrar unas características estructurales análogas, ¿por qué el nacionalsocialismo sólo prosperó verdaderamente en Alemania?
Una posible solución al problema se encuentre quizá en considerar la capacidad de aprendizaje de Hitler y sus secuaces y en su destreza para manejar los mecanismos de la nueva política. Las fuentes de la popularidad de Hitler han de buscarse, desde luego, en sus seguidores, más que en el personaje mismo; o, si se prefiere, en su imagen como precipitado o cristalización de miedos, deseos, necesidades, etc., de las capas medias de la población alemana. Pero, al propio tiempo, es necesario reconocer con Kershaw que "Hitler understood his own function, the role which he had to act out as "leader" of the IIIe Reich, that he transformed himself into a function, the function of Führer" (Kershaw, 1987, P. 3).
De este modo, y en apenas una decena de años, Hitler se convirtió en el dirigente por el que el teólogo nacionalista Wilhelm Stagel había rogado a su dios. Hitler era: (1) El Gran Legislador. Se encontraba, como el decisor último schmittiano, por encima del funcionamiento ordinario de la ley. (2) El Guerrero. Condición que le otorgaba su posición de veterano de la Gran Guerra. (3) El Sacerdote. Basta con echar un vistazo a El triunfo de la voluntad. Las grandes concentraciones nacionalsocialistas se asemejan a oficios religiosos barrocos, cuyo director de escena es el propio Hitler.
El Führer era además uno y trino. Conforme a la lógica del principio trinitario, en el Führer se resolvían y unificaban los tres elementos de la política nacionalsocialista en su versión schmittiana: Estado (Staat), Pueblo (Volk) y Movimiento (Bewegung = Partei). El Estado constituía la parte política estática; el Movimiento, el elemento político dinámico; y el Pueblo era, en principio, el sector no-político que vive a la sombra protectora de las decisiones propiamente políticas. "La posición del pueblo se modificaría, sin embargo, más adelante: el Volk era, en realidad, la Urkraft o fuerza primaria de donde todos los individuos derivan sus derechos" (Neumann, 1983, P. 86-7). Hitler, por su parte, procedía del pueblo, era el creador y la cabeza del Partido y, en cierto modo, estaba, gracias a su condición de decisor supremo, por encima del mismo Estado. Frank no puede ser más claro en la última secuencia de la película: "Hitler ist die Partei, Hitler ist Deutschland!"
Los propagandistas nazis consiguieron hacer del Führer una figura lejana y próxima al mismo tiempo. Lejana en tanto que encarnación del héroe, del Übermensch capaz de movilizar las potencias históricas más profundas y de llevar a Alemania a la grandeza inscrita en su propio destino; próximo por cuanto era una persona salida del común y adornada con las cualidades morales más bellas y estimadas. El Volk debía poder identificarse y reverenciar a su guía al mismo tiempo; la actitud se aproximaba a la identificación estremecida del creyente con su dios.
3. LA FÁBULA DE LA VOLKSGEMEINSCHAFT.
"Alto ahí, le digo, ¿desde cuándo hay aún proletarios en el Tercer Reich, cuando tenemos una Comunidad Nacional (Volksgemeinschaft), que incluye hasta a los Thyssen? No, dice ella, ¡han subido el precio de la margarina! De cincuenta pfennig a un marco. ¿Me va a convencer de que eso es una Comunidad Nacional? Buena mujer, tenga cuidado con lo que dice, porque yo soy nacional hasta los huesos. Huesos, dice ella, pero nada de carne, y salvado en el pan" (Bertolt Brecht, Terror y miseria del Tercer Reich).
El triunfo de la voluntad levanta acta del auténtico triunfo del nacionalsocialismo. La sociedad como espacio de conflictos, de necesidades, de carencias e intereses en pugna queda sepultada o, más bien, es sustituida por la representación espectacular de una realidad ficticia.
Los trabajadores dejan de ser trabajadores como por ensalmo. La lucha de clases queda abolida de un plumazo mediante su sublimación en el espectáculo totalitario. Como bien muestra la película de Riefenstahl, el Servicio del Trabajo, compuesto tanto por burgueses como por campesinos y proletarios, había de ser el lugar en el que se disolviesen todas las diferencias de clase. Los trabajadores serían a partir de entonces soldados armados de palas y picos luchando por la construcción del nuevo Reich alemán, no tanto en las trincheras como en las canteras, bosques y fábricas.
Un valioso documental de P. Cohen (Cohen, 1991) muestra los logros del nacionalsocialismo en la reforma del espacio fabril. Vemos pulcras duchas recién construidas, gimnasios bien equipados; a los trabajadores lavándose o haciendo ejercicio. "Nuestros puestos de trabajo serán bellos y dignos", advierte la voz en off. El objetivo es simple: personas limpias en fábricas limpias. Se trataba, en último término, de alcanzar la emancipación del trabajo a través de la limpieza, pues, como bien dijo un burócrata del régimen, un proletario bien limpio es equivalente a un burgués.
Ya habíamos indicado más arriba cuál era el objetivo principal del proyecto nacionalsocialista: embellecer el mundo. Hitler se veía a sí mismo como un Wagner redivivo, como el príncipe artista que surge del pueblo para unir vida y arte y preparar el camino hacia la nueva cultura y el nuevo Estado. Sabemos asimismo que Hitler diseñaba las banderas y estandartes y los uniformes de sus seguidores. La política había quedado reducida a estética, vaciada de su sustancia propia. Pero había algo más. El criterio estético supremo, el valor esencial de la política-espectáculo nacionalsocialista no era tanto la belleza como la salud (Gesundheit), o si se prefiere, la salud había venido a ser considerada como la única forma de belleza posible. El médico se convierte así, a su vez, en esteta y en un soldado higiénico que cuida de la belleza del pueblo. El mito del cuerpo popular alemán o Volksgemeinschaft se transforma de esta suerte en el elemento esencial del plan nacionalsocialista de purificación racial.
La Volksgemeinschaft quería ser, por consiguiente, una entidad pura y pétrea, llamada a aniquilar cualquier tipo de diferencia, ya fuera ésta de orden racial, cultural o socioeconómico. No era, después de todo, sino la pequeña comunidad rural premoderna e idealizada como respuesta a la disgregación, inseguridad y anomia de las sociedades modernas altamente industrializadas. El nacionalsocialismo supuso así una solución ficticia a problemas reales y la salida autoritaria a una crisis aguda, asimismo real, de la sociedad capitalista europea, mediante una eficaz combinación de fabulación y represión brutal.
Como muy agudamente ha señalado Susan Sontag, refiriéndose a la película de Riefenstahl, "las relaciones de dominación y de esclavización adoptan la forma de una pompa característica: el apiñamiento de grupos de personas; la conversión de las personas en cosas y el agrupamiento de personas/cosas alrededor de una todopoderosa e hipnótica figura de jefe o fuerza. La dramaturgia fascista se centra en transacciones orgiásticas entre fuerzas poderosas y sus títeres que, uniformados, se muestran en número cada vez mayor" (Sontag, 1987, P. 107-8).
Sólo había, pues, dos opciones posibles: la incorporación a la Comunidad Popular en tanto que fiel rendido ante los poderes sobrehumanos del Führer o bien la simple aniquilación física. A este respecto, puede decirse que los aparatos de [in]formación de masas actuarían como dispositivos que generan docilidad -inoculan información en el cuerpo social y tienden hacia la supresión total de la capacidad de generar información autónoma dentro de ese mismo cuerpo-. Para quienes aún escapan a la sumisión al espectáculo queda reservada la muy tangible contundencia de los medios de destrucción tecnificada de la industria de producción masiva de muerte -encierro y exterminio-.
Benjamin vio con claridad el fondo nihilista y destructivo que ocultaba el proceso de estetización política llevado a cabo por los nacionalsocialistas: "Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez a las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de propiedad" (Benjamin, 1989, P. 56).
Basta con revisar la octava secuencia de la película de Riefenstahl para confirmar lo acertado de la valoración de Benjamin. Es una secuencia larga, pesada, agobiante y, al propio tiempo, fascinante. Hitler de pie -jamás se le muestra sentado o en actitud relajada- asiste a una magnífica parada militar. Desfilan miles de soldados y de miembros de las SS y de las SA al son de la fanfarria bélica. Asistimos además a los últimos logros de la industria de la guerra: Alemania está en camino de ser de nuevo una gran potencia militar. En la décima secuencia, una amplia toma panorámica nos muestra el Zeppelinfeld ocupado por tropas en formación. Es imposible ver el final. E imposible asimismo lograr mejor representación plástica de lo que la Volksgemeinschaft es en su fondo más auténtico: una masa compacta de cascos, uniformes y equipamiento militar. El nuevo Reich se preparaba para una guerra cuya aterradora belleza habría de conmover a los siglos venideros.
4. CONCLUSIÓN
Como hemos visto, el nacionalsocialismo constituye un exitoso proyecto de transformación de la política en religión, y de la religión en espectáculo de masas. Centrado en la figura del Führer y en el mito de la Volksgemeinschaft, el régimen nazi supuso un vaciado del espacio y la sustancia políticas. Frente a la fragmentación partidista, la corrupción, la anomia política y el alejamiento de los centros públicos de decisión de la masa de los ciudadanos, el nacionalsocialismo ofrecía a una pequeña burguesía desorientada y temerosa la sencillez romántica de una "política apolítica" y el calor y la seguridad de una comunidad nacional reconstituida. Se presentó, pues, como una solución aparente a problemas relacionados con las democracias parlamentarias de tipo burgués que en modo alguno nos son ajenos.
El interés de la película de Leni Riefenstahl, El triunfo de la voluntad, radica menos en que, como advertía Susan Sontag, la temática nazi siga constituyendo el ideal de un buen número de gentes en todo el mundo cuanto en lo que pueda enseñarnos sobre el modo en que el espectáculo en tanto que forma ideológica funcione en nuestros días. Los mecanismos y técnicas de manipulación de la percepción y de modificación de la conducta que Hitler, Goebbels y sus secuaces pusieron en funcionamiento siguen formando parte de los sistemas sociopolíticos actuales. Y lo que es peor: sensiblemente perfeccionados. El espectáculo nacionalsocialista (espectáculo concentrado, en términos de Debord) tiene, en este sentido, el valor de una forma primitiva de dominio espectacular susceptible de permitirnos una mejor comprensión de los dispositivos de dominación ideológica (espectáculo integrado) que sufrimos en nuestras propias carnes.
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