EL OJO ROJO. Anatoly Zverev (1931-1986)

Anatoly Zverev entró en la vida con mal pie y jamás enderezó el paso. Su padre, un inválido de guerra, murió cuando Tolya todavía era un crío, y la familia tuvo que malvivir con lo que su madre, fregona y obrera según las épocas, traía al hogar, que no era mucho. Se sabe, sin embargo, que existían antecedentes artísticos entre los Zverev: el abuelo de Anatoly, sin ir más lejos, había sido pintor de iconos.

La formación académica de Zverev quedó abortada muy pronto. En 1954 entró en la Escuela de Arte 1905, cuyo nombre hacía referencia a la primera intentona revolucionaria del siglo, pero fue expulsado poco después. Según parece, por su comportamiento rebelde y anárquico. Cambió entonces el pincel por la brocha y durante algún tiempo se dedicó a pintar vallas y anuncios en el Parque de Atracciones de Sokolniki, de donde también fue despedido por un uso indebido del material de faena: el director de las instalaciones lo cazó trabajando en uno de sus cuadros a golpe de fregona.

Lo más parecido a un éxito le llegó a Zverev tres años más tarde. Entonces se celebró en Moscú el Festival de la Juventud y Zverev participó en el concurso de pintura que se había convocado para la ocasión. Se dice que a Siqueiros, presidente del jurado, le bastó con ver tres o cuatro pinceladas del joven artista para reconocer en él al ganador. Poco antes había llamado también la atención de Alexander Rumnev, un actor del Teatro Tairov, que le puso en contacto con algunos galeristas moscovitas y, en particular, con el famoso coleccionista Georgy Kostaki, cuya mediación le abriría las puertas del occidente capitalista.

Tolerado dentro de un orden, el arte de los no-conformistas rusos fue perdiendo sus estrechos márgenes de libertad conforme la primera fase del Deshielo iba alejándose en el tiempo. A comienzos de la década de los sesenta, la revista Life publicó un autorretrato de Zverev junto a un retrato de Lenin obra de Vladimir Serov: el exsangüe realismo socialista frente al vitalismo expresionista, la forma más perversa de maridaje entre política y arte (ya se sabe: realismo en la forma y socialismo en el contenido) frente al individualismo anarcoide y libertario. Cuando Khrushev se enteró del asunto, montó en cólera y ordenó que se prohibiesen las exposiciones paralegales del underground soviético y también todo contacto entre los artistas y los visitantes extranjeros.

Zverev se las apañó, a pesar de Khrushev y de quienes le sucederían en el cargo, para hacerse más conocido fuera que dentro de su propio país. Instalado por un tiempo en casa de Kostaki, mientras producía dibujos y cuadros por millares –cuenta la leyenda que realizó en una sola noche un centenar de dibujos para ilustrar El asno de oro de Apuleyo- y engullía botellas de vodka casi en la misma proporción, Zverev trabó amistad con el famoso director de orquesta Igor Markevich. Burlando la vigilancia de las autoridades soviéticas, Markevich logró organizar una exposición individual del pintor nada menos que en la ciudad de París. Corría el año 1965.

El reconocimiento más o menos clandestino, sin embargo, no se tradujo nunca en una mejora en sus condiciones de vida. Su trabajo había ido ganando en renombre entre los corresponsales y diplomáticos extranjeros aficionados al arte, e incluso en los medios artísticos soviéticos y entre algunos miembros de la elite oficial. Llegó un momento en que todo el mundo quería tener un retrato pintado por Zverev, pero Zverev no obtuvo grandes beneficios de su reputación. Si uno lograba acceder al pintor, lo tenía fácil: bastaban tres o cuatro rublos o un par de botellas de vodka para que el interesado pudiera hacerse con un Zverev original.

Entretanto, el pintor llevaba la vida de un sin-techo, o cuando menos de alguien sin domicilio fijo. Para evitar dormir al riguroso raso moscovita, debía confiar en la generosidad de los amigos, y rara vez pasaba dos noches seguidas en un mismo apartamento. En ocasiones, Zverev desaparecía por algún tiempo, y entonces se extendía por los mentideros artísticos de Moscú el rumor de la muerte del pintor. Pero siempre, aunque tal vez algo más desgastado por el alcohol y la mala vida, volvía a aparecer. Siempre hasta el día 9 de diciembre de 1986, cuando se le halló muerto en un pequeño piso del distrito de Sviblovo.

A su funeral asistieron miles y miles de personas.

- GALERÍA ANATOLY ZVEREV.

- ANTES EN EL OJO ROJO.

VOCES. 1909-2009: El Futurismo ya es historia - Manifiesto (20 de febrero de 1909)

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.
8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.

Manifesto del futurismo

1. Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.
2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia.
5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6, Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.
7. Non vè' più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo puo essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perchè dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi nell'assoluto, poichè abbiamo gi creata l'eterna velocità onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

[Fondazione e Manifesto del Futurismo]

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VOCES. 1909-2009: El Futurismo ya es historia - Libros contados

I futuristi (A cura di Francesco Grisi), Grandi Tascabili Economici, Newton, Roma 1994.

Grueso volumen de la impagable colección de tascabili que la editorial Newton publicó durante las décadas de los setenta y los noventa dedicado al futurismo. La selección, a cargo de Francesco Grisi, incluye una docena de manifiestos, además de poemas, imágenes, cronologías, biografías y ensayos en torno al movimiento inaugurado por Marinetti.

“Abbiamo scelto, commentato, ordinato. Il futurismo è anche storia d’Italia nel bene e nel male. È stata una rivoluzione che non si è realizzata anche se ha agitato bandiere. Appunto. Una rivoluzione all’italiana. Ma chiunque intende fare storia della cultura del Novecento debe confrontarsi con il futurismo. Le mode passano e le avanguardie tramontano. Ma profetizzare il futuro è stato sempre il sacro peccato dell’uomo” (P. 5).

Giordano Bruno Guerra, Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario, Mondadori, Milano, 2009.

Detallada biografía en la que el historiador Giordano Bruno Guerri, experto también en Malaparte y D’Annunzio, traza la peripecia vital del creador del futurismo italiano, desde su nacimiento en la Alejandría colonial hasta su muerte, como comparsa un tanto patético del fascismo, entre las ruinas de la República de Salò. Especialmente lúcidas las páginas dedicadas al surgimiento del movimiento fascista y las conclusiones finales.

“Eppure, nonostante l’influenza che Marinetti ebbe sulla cultura europea del XX secolo, la sua figura è stata (e in parte è) antipatica, addirittura odiosa. Come quella di tutti coloro che metaforicamente uccidono il padre. Agli occhi della cultura scolastica e di quella academica italiana, Marinetti ha tentato di rendere l’Italia orfana: della tradizione, della storia, delle glorie passate con cui si giustificano le miserie e le inadeguatezze del presente. Marinetti, da eretico miscredente, è sembrato svendere i nostri miti e ridicolizzare l’arte, unico nostro orgoglio secolare, trattandola como gioco o merce” (P. 291).

[Vídeo de Bruno Guerri]

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-ANTES EN LIBROS CONTADOS.

VOCES. 1909-2009: El Futurismo ya es historia. España

Proclama Futurista a los Españoles

Ramón Gómez de la Serna

¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con música wagneriana ! ¡Modemismo! ¡Violencia sideral! ¡Circulación en el aparato venoso de la vida! ¡Antiuniversitarismo! ¡Tala de cipreses! ¡Iconoclastia! ¡Pedrada en un ojo de la Luna! ¡Movimiento sísmico resquebrajador que da vueltas a las tierras para renovarlas y darles lozanía! ¡Rejón de arador! ¡Secularización de los cementerios! ¡Desembarazo de la mujer para tenerla en la libertad y en su momento sin esa gran promiscuación de los idilios y de los matrimonios! ¡Arenga en un campo con pirámides! ¡Conspiración a la luz del sol, conspiración de aviadores y «chaufeurs»! ¡Abanderamiento de un asta de alto maderamen rematado de un pararrayos con cien culebras eléctricas y una lluvia de estrellas flameando en su lienzo de espacio! ¡Voz juvenil a la que basta oír sin tener en cuenta la palabra: ese pueril grafito de la voz! ¡Voz, fuerza, volt, más que verbo! ¡Voz que debe unir sin pedir cuentas a todas las juventudes como esa hoguera que encienden los árabes dispersos para preparar las contiendas! ¡Intersección, chispa, exhalación, texto como de. marconigrama o de algo más sutil volante sobre los mares y sobre los montes! ¡Ala, hacia el Norte, ala hacia el Sur, ala hacia el Este y ala hacia el Oeste! ¡Recio deseo de estatura, de ampliación y de velocidad! ¡Saludable espectáculo de aeródromo y de pista desorbitada! ¡Camaradería masona y rebelde! ¡Lirismo desparramado en obús y en la proyección de extraordinarios reflectores! ¡Alegría como de triunfo en la brega, en el paso termopilano! ¡Crecida de unos cuantos hombres solos frente a la incuria y a la horrible, apatía de las multitudes des! ¡Placer de agredir, de deplorar escéptica y sarcásticamente para verse al fin con rostros, sin lascivia, sin envidia y sin avarientos deseos de bienaventuranzas: deseos de ambigú y de reposterías! ¡Gran galop sobre las viejas ciudades y sobre los hombres sesudos, sobre todos los palios y sobre la procesión gárrula y grotesca! ¡Bodas de Camacho divertidas y entusiastas en medio de todos los pesismismos, todas las lobregueces y todas las seriedades! ¡Simulacro de conquista de la tierra, que nos la da!

(Prometeo, núm. 20, 1910)

* * *

La influencia del Futurismo en España - Juan Agustín Mancebo (2006)

En 1909, la revista Prometeo da a conocer el Manifiesto futurista que Marinetti había publicado dos meses antes en Le Figaro, sólo un mes después de su aparición en Poesia, revista internacional de carácter simbolista-decadentista dirigida por el poeta italiano, donde colaboraban escritores tan poco proclives a la militancia estética como Unamuno. Pese a que se documenta como el inicio de la vanguardia en España, lo cierto es que la trascendencia del escrito fue distinta a la de otros países. Mientras que en Europa las teorías del futurismo corrieron como un reguero de pólvora –con Reino Unido y la Rusia presoviética como mejores ejemplos–, el carácter que adquirió en España fue trascendente en campos como el literario y algo más desorganizado en el terreno plástico. El futurismo coincidió con la falta de identidad ante las transformaciones derivadas del progreso tecnológico tanto lamentaban los miembros de la generación del 98 y los modernistas. Esta crisis se podía vislumbrar a través de los artículos como “Llamamiento a los intelectuales” de Andrés González Blanco (1908) o “Arte Joven” de Silverio Lanza (1909). De ahí el reclamo de atención hacia las corrientes vanguardistas, en concreto a un movimiento que afirmaba vivir en el “presente absoluto” que va a tener repercusión en Ultraísmo, que Marinetti posteriormente definiría como futurismo español.

A partir de la publicación del Manifiesto, podemos diferenciar dos fases del futurismo en España: la primera, que comienza a raíz de la publicación del texto, y una segunda etapa que habría que situar en 1928, fecha del viaje que realiza un viaje a España. Esta división también se puede hacer en el ámbito estético y político, ya que el primer periodo correspondería a la difusión de las ideas estéticas y el segundo tendría una dimensión netamente política. Marinetti llegaría a difundir un ideario disuelto en la dimensión del fascismo mussoliniano –un periodo de supervivencia dentro del grupo que nada tenía que ver con el carácter renovador de los años diez–, de carácter propagandístico, que antecedía su entrada, un año después, a la Academia de Italia.

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VOCES. 1909-2009: El Futurismo ya es historia. Rusia

En 1912, el grupo Hylaea de San Petersburgo, compuesto por un puñado de jóvenes airados (Velimir Jlébnikov, Alekséi Kruchenij, David Burliuk y Vladímir Mayakovski), lanzaba el manifiesto Bofetada al gusto del público; era el acto inaugural del futurismo ruso.

Bofetada al gusto del público

A quienes lean nuestra Nueva Primera Inesperada. Solamente nosotros somos la imagen de nuestro Tiempo. El corno del tiempo resuena en nuestro arte verbal.
El pasado es estrecho. La Academia y Pushkin menos comprensibles que jeroglíficos.
Puskin, Dostoievski, Tolstoi, etcétera, etcétera, deben ser tirados por la borda del vapor del Tiempo Presente.
Quien no olvida su primer amor no vivirá el último.
¿Quién será tan crédulo para entregarle su último amor a la perfumada lujuria de Balmont? ¿Acaso encontrará allí un reflejo del valeroso ánimo del día de hoy?
¿Quién será tan cobarde que no se atreverá a arrancar la coraza de papel del negro frac del guerrero Briùsov? ¿Encontrará allí acaso la aurora de una belleza desconocida?
Lavaos la mano que ha tocado la porquería de los libros escritos por intocables Leónidas Andreyevs.
Todos esos Máximos Gorkis, Kuprins, Blocks, Sologubs, Remizov, Averchenckos, Chornys, Kuzmins, Bunins, etcétera, etcétera; sólo necesitan quintas a la orilla de un río. Así recompensa el destino a los sastres.
¡Desde la altura de los rascacielos miramos su pequeñez!


La nube en pantalones (Prólogo) - Vladímir Mayakovski (1915)


Con mi corazón sangrante desgarrado en harapos
excitaré
vuestra mente
que sueña en cerebros reblandecidos
cual cebado lacayo en mugriento sofá;
hasta hartarme me burlaré, atrevido y mordaz.

Ni una sola cana mi alma tiene,
ni en mis años hay ternura senil.
La fuerza de mi voz atruena el mundo
y con veintidós años
camino enhiesto, hermoso.

¡Vosotros los delicados!
que sobre tiernos violines recostáis el amor
o, si rudos sois, sobre timbales.
Nunca podréis hacer como yo,
volverse del revés y ser todo labios.
Venid y aprended.

Damas pulidas envueltas en sedas y batistas
que humedeciendo los labios hojean los libros
como cocineras un libro culinario:
¡dejad esa decencia de ligas angelicales!
Si quieren
amaré la carne hasta la locura
y, tornasolado como el cielo,
si quieren
seré intachablemente delicado:
no seré un hombre,
sino una nube en pantalones.

En el mundo no existe una Niza florida.
Hoy glorifico de nuevo
a hombres cansados como un hospital,
y a mujeres sobadas como un refrán.







Yo no sé si la tierra gira o no,
Depende, si la palabra cabe en el renglón.
No sé si mis antepasados fueron o no simios,
Así como no sé si se me antoja lo dulce o lo ácido.
Pero yo sé que quiero arder y quiero que el sol
Se una en un estremecimiento con la mano.
Y quiero que el rayo de una estrella bese mis ojos,
Como se besan los hermosos ojos de los venados.
Quiero que cuando yo palpite un temblor total invada el universo.
Y quiero creer que hay algo que permanecerá
Cuando el tiempo cambie, por ejemplo, la trenza de la mujer que amo.
Yo quiero sacar el paréntesis del factor común, que me da unidad,
El sol, el cielo, el polvo perlado.

Velimir Jlébnikov (1909). Versión de Jorge Bustamante.

Mayakovsky - Michael Craig (2007)

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VOCES. 1909-2009: El Futurismo ya es historia. Imágenes en movimiento

Carmelo Bene - Manifesto del Futurismo

Ensemble Mafarka - Velocità

Artificio 23 - Aeropoema

Canzone Rumorista

Aviador Dro – El Nacimiento de la Industria

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VOCES. 1909-2009: El Futurismo ya es historia. Valentine de Saint-Point (1912)

Manifiesto de la Mujer Futurista
Valentine de Saint-Point (1912)

Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.
F. T. Marinetti – Manifiesto futurista


La humanidad es mediocre. La mayoría de las mujeres no son ni superiores ni inferiores a la mayoría de los hombres. Son iguales. Todos merecen el mismo desprecio.

El conjunto de la humanidad no ha sido nunca otra cosa que el terreno de la cultura, fuente de genios y héroes de ambos sexos. Pero para la humanidad, como para la naturaleza, hay momentos que resultan más propicios al florecimiento. En los veranos de la humanidad, cuando el terreno arde bajo el sol, los genios y los héroes abundan.

Nos encontramos en el comienzo de una primavera; echamos en falta la profusión solar o, lo que es lo mismo, una buena cantidad de sangre derramada.

Las mujeres no son más responsables que los hombres del modo en que los verdaderamente jóvenes, ricos en savia y sangre, están siendo arrastrados por el fango.

Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres. Se compone sólo de feminidad y masculinidad. Todo superhombre, todo héroe, no importa lo épico, genial o poderoso que sea, es la expresión prodigiosa de una raza y de una época sólo porque está compuesto, al mismo tiempo, de elementos masculinos y femeninos, de feminidad y masculinidad: es, en consecuencia, un ser completo.

- LEER EL MANIFIESTO COMPLETO.

(VERSIÓN EN INGLÉS)

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Valentine de Saint-Point: figura futurista, femenina y precursora del art-performance

Adrien Sina (2009)

Poetisa, novelista, autora de tragedias, especialista en Sófocles, teórica de la danza y del teatro, modelo y musa de Rodin y de Mucha, tataranieta de Lamartine, Valentine de Saint-Point es una de las escasas figuras femeninas del futurismo francés. Rodin la llamaba “la diosa de carne para mi inspiración de mármol”; tenían el proyecto común de un libro íntimo que jamás vio la luz, pero del cual pueden encontrarse fragmentos en textos como La doble personalidad de Auguste Rodin o El Pensador de Rodin. Esta época estará también marcada por los Salones Literarios o Poéticos que ella misma organiza en torno a sus propios textos o los de cómplices literarias como Rachilde, la condesa Anna de Noailles o Louise Labé (siglo XVI).

Sus primeras publicaciones poéticas a partir de 1905, Poemas de la mar y el sol, Poemas de Orgullo, La sed y los espejismos, que inauguran una voluntad de superación de sí, en la soledad y frente al destino y los elementos, se centran poco a poco en la exploración de la psicología femenina y su deseo (Una mujer y el deseo, 1910, y El orbe pálido, 1911). Al mismo tiempo, prepara un importante corpus de reflexión sobre el elemento trágico en sus componentes originales: el Eros, el Poder, la Muerte, la Guerra y la Política. El Discurso sobre la tragedia y el verso trágico, seguido de El alma imperial, o La agonía de Mesalina, escrito en 1907, serán publicados en 1929. Tales elementos serán también experimentados en la Trilogía del amor y de la muerte (1906-1909) y El teatro de la mujer, una trilogía dramática inconclusa de la misma época.

Desde los primeros años del futurismo, F. T. Marinetti la invita a unirse al movimiento para ofrecer una imagen más intensa y provocadora de la mujer que la que había idealizado D’Annunzio o la que habían sublimado los fetichismos estéticos de la historia del arte o los romanticismos en literatura. El 27 de junio de 1912, Marinetti dirige un debate en la Sala Gaveau en el que Valentine presenta su primer Manifiesto de la mujer futurista, que continuará con su Manifiesto futurista de la lujuria el día 11 de enero de 1913. Miembro de la Dirección del Movimiento Futurista desde 1912, encargada única de la Acción Femenina, entra por la puerta de la disidencia y de la crítica de los excesos y sale, en torno a 1915, por la puerta de la divergencia teórica.

Fue la única futurista invitada a aparecer sobre un escenario neoyorquino, el de la Metropolitan Opera (Festival de la Métachoire, 1917), en el que bailó casi desnuda, cubierta con recortes de seda transparente, en una actuación en la que la danza se mezclaba con proyecciones luminosas de fórmulas matemáticas, con la música de sus amigos Claude Debussy, Erik Satie y Dan Rudyar Chennevière, así como con las efusiones subliminales de mensajes olfativos y perfumados. Se trataba igualmente de la primera interpretación de música disonante y polifónica en los Estados Unidos.

En un periodo de exaltación de la máquina, de la velocidad y de la urbe, ella fue la única que se interrogó sobre el cuerpo carnal y el cuerpo colectivo que corresponderían a la nueva época que se anunciaba, que propuso un punto de vista no-ideológicamente-feminista sobre la identidad femenina y que impuso una imagen de la mujer arraigada en lo que ésta tiene de específico.

Sin embargo, su visión del mundo está impregnada de desilusión y hastío. La referencia marcial que Saint-Point manipula es una reminiscencia de la utopía extrema y abortada que Platón describe en el Critias y que, erróneamente, pasa por ser una descripción de la ciudad ideal. La historia no habría sido consciente así del peso de los sinsabores y las desilusiones, ni en Platón, encerrado en prisión para evitar su actividad política, ni en Valentine, en su ruptura con el materialismo occidental.

Después de haber elaborado, como artista, varios proyectos políticos desde Córcega –entre otros, los Estados Unidos del Mediterráneo- parte definitivamente para Egipto –tierra natal de Marinetti, patria espiritual de Lamartine- en diciembre de 1924, poco después de la muerte de su compañero, Ricciotto Canudo, fundador del Movimiento Cerebrista. Se comprometerá también en una acción política por la emancipación de la mujer musulmana, tanto contra la hegemonía colonialista occidental, y sus derivas destructoras e incontroladas, como contra los oscurantismos o integrismos locales. Y consagrará la segunda mitad de su vida a sus compromisos éticos, actuando, desde Egipto, por el acercamiento cultural entre Oriente y Occidente, por la ética y por la paz. Fundó y dirigió la revista mensual El Fénix (Revista del Renacimiento Oriental), editada en El Cairo de noviembre de 1925 a junio de 1927. Este espacio de reflexión y de propuestas políticas estará igualmente marcado por la publicación de La verdad sobre Siria por un testigo (1929, Cahiers de France).

Una dimensión anticipadora y premonitoria caracteriza su pensamiento y sus textos. Siempre estuvo fascinada por la idea de ser la voz que sintetizase a un pueblo. La guerra, poema heroico (1912), redactada en forma de un diálogo contradictorio casi socrático, explora la psicología de un pueblo que parte para la guerra, ese momento de deslumbramiento y ofuscación que, subrepticiamente, apoyándose en una idea heroica de la guerra, necesaria para todo sacrificio voluntario y consentido, abre el camino hacia la sangre y el horror, desconocidos e ignorados.

Otro texto, premonitorio de su propio destino, fue publicado en la Nouvelle Revue, en enero de 1905: Lamartine desconocido (cartas inéditas). Podría considerarse a posteriori un texto cuasi-autobiográfico sobre la autora y sus deseos, y sobre Lamartine, su ancestro, a la vez poeta y hombre de Estado, en las primeras filas de los promotores de la Revolución de 1848, uno de los principales fundadores de la República, ministro de Asuntos Exteriores. Su vida como diplomático en Oriente estuvo determinada por la instauración de una ética de respeto entre los pueblos y la resolución pacífica de los conflictos coloniales, lo mismo que Valentine intentará llevar a cabo un siglo después.

Ningún destino es, en su tristeza y belleza, comparable al de los hombres que, en la vida multiforme y tumultuosa de los pueblos, aparecen como una síntesis de voluntades y esfuerzos… Su suerte presenta siempre los caracteres de gracia y desgracia que, a lo largo de toda la historia, ha marcado la vida de los tribunos: tribunos intelectuales, hombres de genio, que fijan a través de una obra maestra las tendencias oscuras de una generación, o tribunos políticos, que por un momento personifican a todo un pueblo. Aquellos que, por una extraña complejidad de sus organismos, son a la vez lo uno y lo otro duplican la alegría y la amargura de la vida.

En Oriente, sobre un decorado divino, la vida de los pueblos, bárbaros o adormecidos sobre los dogmas cristalizados de viejas civilizaciones, le permitió saborear esa condición de guía del pueblo que debía llevarlo hasta la embriaguez del poder supremo y hasta la tristeza de todas las desilusiones.

Entre las mujeres con destinos paralelos y trágicos que transformaron la concepción del cuerpo durante el siglo XX a través del material coreográfico, como Isadora Duncan, a la que conoció entre 1912 y 1915, en casa de Rodin, o algo más tarde, Josephine Baker, Valentine de Saint-Point, pensadora de los equilibrios extremos, es la única que parte de una teoría y una dramaturgia trágicas para acercarse a una danza de las ideas, a una danza del pensamiento más allá de las expresiones codificadas. Tenía en gran aprecio una disciplina conceptual y geométrica de la danza en tanto que sólido basamento teórico de una expresión no arbitraria de la carne, el instinto y la intuición.

Los principios teóricos que la empujan a rechazar las convenciones de la danza y el teatro de la época en beneficio de la Métachorie son similares a los que llevaron a Yvonne Rainer y el Judson Dance Teather, en los años 60, a avanzar el término Performance. Su concepción de la autonomía de la música y de la danza no encontró continuación hasta años después, gracias a la complicidad entre Merce Cunningham y John Cage. Tal como subraya Giovanni Lista, “por su exaltación del deseo y su poder hipnótico, Valentine de Saint-Point anuncia igualmente el surrealismo, su búsqueda del andrógino y su visión de la mujer revolucionaria como liberadora del Eros”.

(VERSIÓN EN FRANCÉS)

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VOCES - 1009-2009: El Futurismo ya es historia. Mario Antonelli (1918)

Manifiesto-programa futurista

para los jóvenes meridionales

Desde las columnas de este diario lanzamos un manifiesto futurista a la juventud meridional y, desde este momento, iniciamos una vivacísima lucha contra su apatía y contra su lujuriosa molicie. La prole de la Italia peluquera, temerosa de Dios, académica arcaica y burguesa, intentará derribarnos con su sonrisa de demoledor escarnio; pero será contra ellos, precisamente, contra los que nos arrojaremos empleando todas nuestras titánicas energías y todos nuestros audaces recursos: descenderemos de la palabra a la bofetada, del grito al esputo. Queremos difundir por el sur de Italia las ideas que componen nuestro ideal y nuestra tendencia político-moral, y no estaremos satisfechos hasta que no hayamos inflamado a esos pocos aunque firmes voluntariosos, hasta que no hayamos despertado mil ecos metálicos en los templados corazones de aquellos que sabrán desvincularse de la agonía de los apergaminados moribundos. El Futurismo ya ha divulgado sus enérgicas ideas; ya ha declarado la necesidad de destruir un pasado que no nos interesa y que nos oprime, de abatir todo sentimiento torpe y vacuo y un materialismo calenturiento que se postra ante la mujer-ídolo o ante la mujer-cuerpo y la imperiosa necesidad de amar y de glorificar la guerra la energía la audacia el valor, la máquina moderna y magnífica, los talleres polifónicos y maravillosos, la velocidad y la risa; y tales ideas, mal digeridas y mal comprendidas por la mayoría, han sido acogidas como ridículos absurdos y fantásticas paradojas. Los pocos que han comprendido verdaderamente la práctica de la idea futurista las han aprobado y participado de ellas, formando a su alrededor un halo maravilloso de poetas, músicos, pintores, escritores etc.

Confesémoslo. Cada uno de nosotros sentía en el fondo de su ánimo un germen de rebelión y de asco contra el arte y contra la moral -por llamarlas de algún modo- modernas, pero ninguno de nosotros tenía la audacia de gritar alto y fuerte sus opiniones. Por eso, cuando surgió gigantesco el hombre titánico que supo individualizar en un programa y en un manifiesto las ideas necesarias para el inevitable movimiento de rebelión, no resultó en absoluto extraño que, en torno a él, se congregase inmediatamente una pluriforme multitud de ingenios prácticos y enérgicos. Era necesario destruir, mediante la rebelión y la libertad, todo aquello que bloquease y mantuviera atados nuestros genios a las cosas ya existentes, rojos buceadores de ideas extrañas y magníficas, derribamos en nuestro ánimo la nostalgia y el recuerdo de nuestros abuelos, proponiéndonos destruir su gloria gracias a una gloria moderna mil veces superior. Nuestras ideas y tendencias encajan en una voluntad audaz y brillante que los italianos deberían haber glorificado ¡en lugar de lanzar contra ellas el brutal aullido vejatorio de las multitudes ignorantes y perezosas! Desde hacía ya algún tiempo, Italia se debilitaba, por obra de viejos implumes y emasculados, en un gorjeo poético compuesto de sentimentalidad masturbatoria y de chocha indolencia, en una castrado romanticismo spleenico de sexto orden; y entre esta cohorte de trovadorescos gnomos hechos papilla, el futurismo, con una audacia que supera cualquier obstáculo, se lanza a su tarea desinfectante. Hemos declarado que, en literatura, hay que acabar con las siestecitas y lo narcótico, con la estática y el misticismo: hemos creado una lírica liberada de cualquiera atadura, dinámica como nuestras almas agresivas y audaces. Queremos marchar, en lugar de marchitarnos.

Éstas son, pues, nuestras ideas y nuestras propuestas, que los imbéciles han tildado de locas y absurdas.


¡Jóvenes meridionales!

Queremos desde hoy destruir vuestra indiferencia fatalista, queremos que seáis jóvenes y audaces y sepáis asombrar a nuestra gorda burguesía, que sepáis prepararos enérgicos fuertes y prácticos para la Italia de hoy y la de mañana. Nuestro cielo, demasiado bello y demasiado perniciosamente azul, os inocula en las venas el gran veneno del sentimentalismo; nuestro mar os mata de dulzura y nuestras mujeres, de caderas y senos poderosos, debilitan vuestras espaldas constriñendo vuestros cuerpos con un revestimiento de sensualidad morbosa que os ofusca alma y cerebro. Echadla abajo, jóvenes meridionales, liberaos de la ferocidad de todas las ataduras que os entorpecen y os matan, sed enérgicos, violentos, agresivos. Acoged en vosotros el deslumbrante reflejo de esta nueva y estupenda religión hecha de vida y de acción, sabed reír, reír, ¡¡¡reír!!!

La belleza está sólo en la risa, en la lucha y en la velocidad, y solamente son dignos de vivir aquellos genios que personifiquen estas tres palabras.

¡Jóvenes meridionales!, vuestra apatía y vuestra atávica somnolencia os vuelven inevitablemente asquerosos; vuestras bocas sólo saben abrirse para cantar vuestras agonizantes canciones y para llorar de pasión por vuestras mujeres. ¡Basta de semejantes palurdeces! Queremos que vuestras gargantas sepan desgarrarse en un aullido sobrehumano de liberación y de acción y abrimos los brazos para acogeros amigos y futuristas. A vuestro alrededor se agita una maravillosa turbina de movimiento intelectual-moral-político que, heroicamente, continua su carrera entre el fragor de esta maravillosa y divina guerra que, sin embargo, nos ha sustraído tantas energías.

Hemos escrito este llamamiento a vosotros jóvenes amigos meridionales al alba de un día de mayo mientras el cielo desangrado balbucía sus últimas estrellas anémicas, mientras a lo lejos trenes perdidos soltaban gritos en llamas, mientras el aire se llenaba de olor a rosas y glicinas. Esta alba está para nosotros llena de esperanza y la lucha que ahora iniciamos se resume en el titánico lema marinettiano: ¡¡¡marchar, no marchitarse!!!

Mario Antonelli - Alcione (1 de junio de 1918)

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VOCES. 1909-2009: El Futurismo ya es historia.

El oscurantismo de lo nuevo - Mario Perniola

Se sabe que el gran escritor japonés Mori Ogai tradujo al japonés el Manifiesto del Futurismo de Marinetti, publicado en el periódico francés Le Figaro el 20 de febrero de 1909, pocas semanas después de su aparición. Menos conocido es, sin embargo, que en su versión utilizó raros caracteres chinos ya entonces caídos en desuso. De forma más o menos inconsciente, Ogai se atuvo a la estrategia de modernización adoptada por Japón en 1868, conforme a la cual ésta debía producirse a través de una yuxtaposición entre lo nuevo y lo viejo, sin que los dos términos opuestos entraran jamás en conflicto. Paradójicamente, un texto extremadamente iconoclasta y subversivo, que anticipa el estilo espectacular y violento de la publicidad y de la comunicación massmediática actual, quedaba transformado en algo cuya comprensión requería el conocimiento del pasado.

Este curioso episodio es muy significativo para nosotros, pues nos induce a reflexionar sobre la tendencia autodestructiva y devastadora asumida por la mentalidad occidental cuando comenzó a creer que lo nuevo es, por definición, mejor que lo viejo. Tal convicción, que hunde sus raíces en el Barroco y en su exaltación de lo maravilloso como precepto estético primario, encontró su culminación en el siglo XX, que fue el siglo futurista por excelencia. En un momento en el que la mayor parte del mundo se encuentra frente a la necesidad de modernizarse para no ser colonizado una vez más por Occidente, merece la pena poner en duda el prejuicio futurista según el cual la novedad, sólo porque lo es, resulta a priori superior a lo ya conocido y experimentado. No se trata, desde luego, de propugnar el tradicionalismo y el pasatismo, sino tan sólo de preguntarse cómo la versión perversa de la modernidad y del progreso, defendida por Marinetti con “violencia arrolladora e incendiaria” (según las palabras de su Manifiesto) pudo convertirse en hegemónica, relegando al baúl de las antiguallas y las reliquias no sólo el saber, sino incluso la coherencia y la lógica.

Conviene subrayar que esta degeneración no es, en absoluto, una consecuencia del pensamiento moderno. El Renacimiento fue, en todas sus manifestaciones, un retorno a la cultura antigua y de su concepción del mundo. También la Reforma se configuró como un retorno a las fuentes de la religiosidad. En cuanto a las revoluciones político-sociales por excelencia, la americana y la francesa, se iniciaron como restauraciones del “antiguo orden de cosas” contra los abusos del gobierno colonial inglés y contra el despotismo de la monarquía francesa. Marx exhortaba a no considerar a Hegel como un “perro muerto” y el psicoanálisis se basaba en los mitos de la antigua Grecia. Incluso Guy Debord, que pasa por ser uno de los más radicales inspiradores de la rebelión estudiantil del sesenta y ocho, se empapó de cultura clásica y jamás, ni en su vida ni en sus escritos, renegó del “gran estilo” de los antiguos y del impulsor de la Fronda, el cardenal de Retz.

El futurismo fue una forma de oscurantismo en su más alto grado de agresividad, que contagió durante todo el siglo XX a todos los movimientos de masas y extravió a no pocos líderes políticos. Yo diría que su herencia se manifiesta hoy, sobre todo, en la anti-política del “¡Qué-os-jodan!”, que constituye un fenómeno muy diferente del populismo, el cualunquismo o el multitudinismo, y que conecta más con la burbuja futurista que deriva del uso aberrante de Internet que con cualquier tipo de ideología. Frente al neo-futurismo de los “cabreados en pijama”, todavía resulta preferible el no future del movimiento punk.

*Versión original en italiano.

- ANTES EN VOCES.

RAROS. Ernest de Gengenbach (1903-1973) o el Vampiro Surrealista

Je n’ai trouvé aucune solution, aucun détour, aucun pragmatisme acceptable. Il me reste la foi au Christ, les cigarettes, et les disques de jazz qui me passionnent – Tea for two, Yearning-, il me reste surtout le surréalisme.

Se llamaba Ernest de Gengenbach o Jen Genbach, o incluso, ocasionalmente, Jehan Sylvius, y era un cura enardecido y de fe oscilante. Había nacido en los Vosgos, una zona geográfica de identidad también incierta, con el siglo veinte recién estrenado. Muy joven se había aupado a la condición de abad de los jesuitas de la ciudad de París y también a edad muy temprana se vio arrastrado por la pasión de un amor prohibido, que además tuvo un final desgraciado y algo chusco. La cosa fue más o menos así: Gengenbach, que había caído rendido por los encantos de una actriz del Odéon, solicitó la indulgencia de sus superiores eclesiásticos. No hubo tal, como es lógico, y el abad se vio obligado a elegir entre los hábitos y su amada. Se quedó con esta última, claro está, y aquí viene el lado cómico del asunto: su amiguita resultó ser una fetichista, que no lo encontraba atractivo más que embutido en sus oscuras ropas de clérigo. El lado trágico está en que Gengenbach no supo ver la faceta irónica de la situación y decidió suicidarse. Si Dios no lo remediaba, acabaría sus días enredado entre las plantas subacuáticas del lago de Gérardmer.

No está claro si hubo finalmente mediación divina o no, pero lo cierto es que el antiguo abad fue rescatado de las aguas por la más insospechada de las intervenciones. Rechazado por la Iglesia, en cuyo seno se había educado, y por la actriz del Odéon, cuyos senos también se le negaban, Gengenbach dio por casualidad con un número de la Révolution surréaliste. Y tuvo lugar entonces una segunda iluminación. De inmediato escribe a Breton, Sumo Pontífice de la Iglesia suprarrealista, para comunicarle su entusiasmo y la intención de dedicarse en cuerpo y alma a la nueva fe. La fascinación resulta ser mutua. A Breton le encanta el espíritu de blasfema provocación que muestra el ex abad y, en abril de 1927, lo presenta en la sala Adyar ante la sociedad parisina. A partir de entonces y hasta comienzos de la década siguiente, Jen Genbach se convierte en uno de los ejemplares más chocantes de la grey surrealista. Y eso que no faltaban allí los bichos raros.

Durante los últimos compases de los felices años veinte a Gengenbach puede, en efecto, encontrársele en los cafés y bistrós que frecuentan los surrealistas. En el Dôme o en la Rotonde, por ejemplo, el cura repudiado está siempre rodeado de mujeres de reputación más que dudosa. Para lo ocasión y por ganas de provocar ha recuperado su sotana, cuyo ojal adorna ahora con un clavel perennemente fresco. En una carta a Breton se justifica: lleva el uniforme eclesiástico “por capricho, porque tengo roto mi traje de chaqueta”. Pero parece que además ha aprendido la lección y añade: “también encuentro en él una cierta comodidad para emprender aventuras amorosas sádicas con las americanas que, por las noches, me llevan al Bois [de Boulogne]”. Así que el antiguo jesuita bebe, folla y se entrega a todos los excesos; en poco tiempo, se ha convertido en un surrealista pleno. Y sin embargo, no ha abandonado su fe en Cristo. Lleva una vida escabrosa, es cierto, e incluso convive con una artista rusa, pero a la vez y regularmente, busca el reposo espiritual en la Abadía de Solesmes, a la que va varias veces por año para “mudar las plumas”, como él mismo dice.

Este extraño maridaje entre catolicismo y surrealismo dura tres o cuatro años. En ese tiempo, Gengenbach no sólo representa su papel de perverso sacerdote escapado de una novela de Bataille, sino que él mismo produce algunos textos construidos conforme a los patrones establecidos por Breton en su conocido Manifiesto. Satan à Paris, Judas ou le vampire surréaliste o La Papesse du diable, que escribe a cuatro manos con Pierre Renaud y publica bajo el seudónimo de Jehan Sylvius, son todos ellos trabajos realizados en su época de militancia surrealista. Pero también este compromiso va a terminar pronto y mal. Con el cambio de década cambia también el sentido de las pasiones del jesuita, que donde antes había encontrado salvadores e iluminados, ahora no halla sino endemoniados y energúmenos. Breton –afirma Gengenbach- es la última encarnación de Lucifer y su cohorte surrealista no es más que una avanzada de demonios encarnados. El exorcismo –se lamenta, por otro lado- es un lejano recuerdo de la Edad Media y, en cualquier caso, de nada serviría contra el surrealismo. “Ningún argumento de teólogo –concluye en Surréalisme et Christianisme- convencerá a un surrealista; sólo el amor de una santa, apasionadamente deseado, podría transformar su alma”.

La Papisa del Diablo (1931)

Fragmento

“Pío XIII se había sentado de nuevo en su butaca. Con los codos apoyados en la mesa, la cabeza erguida reposando entre las manos, parecía observar con atención algo que se destacaba sobre la pared del fondo.

- Ahí, ahí –dijo-. Veo el desarrollo de acontecimientos muy cercanos. El Viejo Mundo se derrumba, brota la sangre, se acumulan las ruinas. La desolación reina por doquier y Ella aparece montando un caballo blanco. Una estrella caída marca su frente; en su mano derecha sostiene un gran sable de color rojo y, en su mano izquierda, una antorcha que despide pálidos resplandores. Va vestida de verde, con la cabeza ornada con una diadema de oro en la que despuntan dos grandes cuernos. Con los pies enfilados en estribos hechos de tibias humanas, se mantiene erguida sobre su caballo blanco, que pisotea con sus rojos cascos cadáveres destripados. El Espíritu del Maldito planea sobre ella y la cubre de sombríos rayos. Las hordas la siguen aullando. Los caballeros alzan picas en las cuales se ensartan cabezas cortadas empapadas en sangre. La antorcha quema todo a su paso, en tanto su espada abre, en las masas de carne, una brecha sangrienta. Y, finalmente, las poblaciones se prosternan ante ella.

Pío XIII, con los ojos en blanco, tendió los brazos hacia la visión.

- Mirad, mirad –dijo- ¿No la veis? Tras ella, a su paso, reina su maestro, sarcástico y odioso.

El cardenal Secretario de Estado, inmóvil, miraba ora al Soberano Pontífice ora el muro, que para él permanecía en blanco.

El Papa se había dejado caer sobre la mesa ante el pequeño crucifijo. Gritó:

- Señor, Señor… ¿Acaso no vendrá tu reino?

Fue entonces cuando resonó en la estancia una risa ronca que también el cardenal pudo oír.

Pío XIII se levantó y, asiendo el brazo del Secretario de Estado, dijo con voz suave y repentinamente resignada:

- ¡La Papisa del Diablo! Es ella, ya viene…”


-ANTES EN RAROS.

AGITPROV. Manifiesto Caníbal Dadá - Francis Picabia (1920)

A vueltas con el viejo Serge. En una autoentrevista emitida a primeros de abril de 1989, Gainsbarre, su alter-ego canalla, le preguntaba a Gainsbourg: "¿No te parece que va siendo tiempo de que te reúnas con Rimbaud en Abisinia?". A lo que éste respondía: “Pues sí. Para mí, es el más grande junto a Picabia. Porque quien no ha leído Jesucristo Rastacuero es verdaderamente el último de los gilipollas. Y ha habido muchos, porque no salieron más que 1060 ejemplares. Hay muchos gilipollas; estamos rodeados de gilipollas. Tú el primero, sin ir más lejos, Gainsbarre”. En amputacioneS, siempre preocupados por la salud espiritual de nuestros lectores, hemos decidido verter al castellano el librito de Picabia y reducir, de esta manera y en la medida de nuestras fuerzas, el nivel de gilipollez del público hispanoparlante. El texto aparecerá en Agitprov en las próximas semanas; como adelanto, aquí tienen uno de los apéndices que aderezan nuestra cuidadísima edición.

Manifiesto CANÍBAL DADÁ

(Leído durante la velada Dadá del Teatro de la Maison de l'Oeuvre el 27 de marzo de 1920)

Son todos ustedes acusados; levántense. El orador no puede hablarles sino están ustedes de pie.

De pie como ante la Marsellesa.
De pie como ante el himno ruso.
De pie como ante el God save the King.
De pie como ante la bandera.
En fin, de pie ante DADA, que representa la vida y les acusa a ustedes de querer lo que sea por esnobismo, siempre y cuando cueste caro.

¿Se han sentado todos de nuevo? Tanto mejor, de esta manera podrán escucharme con mayor atención.

¿Qué hacen ustedes aquí, hacinados como ostras serias? Porque ustedes son serios, ¿no es así?

Serios, serios, serios hasta la muerte.

La muerte es cosa seria, ¿eh?

Uno muere como un héroe o como un idiota, que es lo mismo. La única palabra que no es efímera es la palabra muerte. Quieren ustedes la muerte para los otros.

A muerte, a muerte, a muerte.

Sólo el dinero no muere, se va sencillamente de viaje.

Es el Dios, aquel al que se respeta, el personaje serio – dinero respeto de las familias. Honor, honor al dinero: el hombre que tiene dinero es un hombre honorable.

El honor se compra y se vende como el culo. El culo, el culo representa la vida como las patatas fritas, y todos ustedes que son serios, todos ustedes olerán peor que la mierda de vaca.

DADÁ, por su parte, no huele a nada, no es nada, nada, nada.

Es como sus esperanzas: nada.
Como sus paraísos: nada.
Como sus ídolos: nada.
Comos sus políticos: nada.
Como sus héroes: nada.
Como sus artistas: nada.
Como sus religiones: nada.

Silben, griten, rómpanme la jeta, ¿y luego? ¿luego qué? Una vez más diré que son ustedes unos primos. En tres meses, mis amigos y yo les venderemos nuestros cuadros por algunos francos.

*

- ANTES EN AGITPROV.