Vincennes 1974 Pasolini en el país de los mao-spontex (artículo completo)

 

Una “masa oceánica” llena el estadio. Un coro de niñas vestidas de un blanco virginal entona el conocido himno fascista de Beniamino Gigli: “Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza…”. Un grupo de Balillas y de Hijos de la Loba brinca delante de la cámara. Reina un ambiente festivo, pero dentro de un rígido orden militar. Desfiles, demostraciones atléticas, ¡saludo al Duce! La voz del escritor Giorgio Bassani, en off, le pone el contrapunto didáctico a las imágenes: “Esta es una película muy dramática. […] Está destinada a las nuevas generaciones que han nacido en la libertad. […] La Italia de hoy está preparada para contemplar su pasado, un mal que se llama «fascismo». Este mal se cura conociéndolo, estudiándolo en el rostro, en los gestos, en las palabras, del hombre que lo inventó. Tras esa fachada propagandística, el espectador no ve hoy la realidad de entonces. La realidad fue la destrucción física de muchos ciudadanos italianos y la crisis casi mortal de nuestra cultura”.

            Universidad de Vincennes, París, 6 de diciembre de 1974. Ha pasado medio siglo desde la Marcha sobre Roma, una guerra mundial, los campos de exterminio. Ha pasado Mayo del 68. Vincennes es de hecho resultado de la ola de reformas que siguieron a la pleamar de las revueltas de ese año, el efecto de un proceso de “modernización” de la institución universitaria. Sus aulas y sus cátedras acogen desde octubre del 68 a corrientes y disciplinas que hasta entonces habían sido marginadas por la Academia, del psicoanálisis de corte lacaniano, por ejemplo, a las distintas variantes del estructuralismo. Michel Foucault, Helène Cixous, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard o Michel Serres se cuentan o se han contado entre sus docentes. Vincennes es además un punto de encuentro entre intelectuales radicales y jóvenes militantes de extrema izquierda, el lugar en el que el posestructuralismo y el maoísmo a la francesa se dan la mano. “Un laboratorio lúdico –según la expresión de Christophe Bourseiller- en el que se reúnen todos los matices de la protesta”.   

            Maria Antonietta Macciocchi tiene entonces cincuenta y dos años y una larga historia como militante comunista que se remonta a los tiempos de la resistencia contra el fascismo. En 1971, tras retornar de un viaje a China, Macciocchi había publicado un panegírico de más de quinientas páginas en honor a la Revolución Cultural que le hizo caer en desgracia dentro del PCI, pero suscitó el interés de los maoístas franceses. La revista Tel Quel de Sollers y Kristeva enseguida la acoge en su equipo de redacción, y al año siguiente es Vincennes la que la contrata como profesora de sociología política. Durante el curso 1974-1975 Macciocchi pone en marcha un seminario al que da el título de “Análisis del fascismo, de los orígenes a la actualidad”. El programa es ambicioso, además de las conferencias de expertos en el tema, además de los debates, Macciocchi tiene previsto todo un programa de proyecciones que incluye títulos como El judío Süß, Metrópolis o Fascista, dirigida por Nico Naldini y producida por su primo Pier Paolo Pasolini, que es la que abre el ciclo. Macciocchi los ha invitado a ambos para que presenten el filme y debatan con el público asistente. A Pasolini lo conoce desde finales de los cincuenta, cuando propuso al poeta participar en Vie Nuove, una revista también vinculada al PCI.

            Terminado el pase de la película, la anfitriona le cede la palabra a Naldini. El anfiteatro de la universidad, con un aforo para unas dos mil personas, rebosa de gente. Hace un par de días que los chicos del Grupo Foudre (Rayo) de Intervención Cultural, fundado ese mismo año, vienen caldeando el ambiente. Altavoz en mano, no han dejado de llamar al sabotaje de “la película fascista de Naldini”. Foudre está vinculado a la UCF(ml) de Alain Badiou, también profesor en la universidad, y tiene como objetivo autoproclamado “desestabilizar el nuevo uso de la historia del fascismo”. Esa tarde de diciembre quieren hacerse oír. Naldini toma el micrófono, trata de explicarse. La película está hecha a partir del material documental rescatado del Instituto Luce y su objetivo es eminentemente pedagógico. Se trataría, dice, de estudiar el “comportamiento dictatorial” a partir del estudio “del hombre que reinventó el estilo de la dictadura moderna”. La película muestra los efectos de la retórica fascista sobre las masas italianas utilizando el material producido por los fascistas mismos. En cierto modo, “es un autorretrato de Mussolini”. Desde una perspectiva psicoanalítica, continúa, también saca a la luz la “libido hipernarcisista” del dictador. Y es entonces cuando empiezan las risas, los abucheos, los aplausos irónicos. “¡Pasemos al debate!”, se grita desde el público.

            Jean-Pierre Faye interrumpe para leer un comunicado del Comité de Apoyo a los Presos Españoles implicados en el proceso por el atentado contra Carrero Blanco. Otra voz inicia después el debate, señalando que Fascista de Naldini es, en efecto, una película de propaganda fascista. Enhebrar una serie de documentos producidos por el aparato propagandístico mussoliniano no tiene nada de neutral. Nunca se alude al contexto externo del régimen, añade, y el comentario crítico brilla por su ausencia a lo largo de todo el metraje. Otras críticas irán en el mismo sentido. Es una ingenuidad, apunta alguien, pensar que “la película puede criticarse por sí misma”. Por lo demás, en el filme subyace una concepción idealista, cuando no psicologista, de la historia. Nikos Polulantzas, también presente, señala que un problema fundamental es que la película no se plantea como un autorretrato de los fascistas, sino como un “filme sobre el fascismo”. Queda clara la implantación del fascismo entre las masas, pero habría que preguntarse “de qué masas estamos hablando”.

            Cuando le llega el turno a Pasolini, el griterío arrecia. Sobre los consabidos “¡Fascista, fascista!” se impone un coro que vocifera un inexplicable “¡Pasolini, assassini!”. Es probable que algunos no hayan olvidado su poema “Il PCI ai giovani!!”, publicado en pleno 68, donde Pasolini afirmaba “simpatizar con los policías” y no con los rebeldes (“hijos de papá”) del movimiento estudiantil. A duras penas, consigue finalmente hablar. La intervención, no obstante, será breve. El tema de la película, explica, es la relación de un jefe con su masa. Solo quien ha vivido desde dentro la singularidad de la evolución histórica de la Italia contemporánea, parece sugerir Pasolini, puede comprender cabalmente la película de Naldini. En su opinión, todo el alboroto que se está montando obedece a un malentendido, a una especie de ceguera que aqueja a un público compuesto mayoritariamente por jóvenes franceses o procedentes del llamado “Tercer Mundo”. Ello explica “su falta de interés por los individuos”, por esos rostros venidos del pasado que –dice Pasolini- “no tienen nada que ver con los italianos de hoy”. En ellos se dio una “adhesión espectacular” al fascismo, no real. Cuando esos campesinos y trabajadores que aparecen en la película se quitaron la camisa negra volvieron a ser los mismos que eran antes de la dictadura mussoliniana. El peor fascismo vino después, concluye Pasolini. Los treinta años de Democracia Cristiana han conseguido algo que el fascismo histórico no consiguió: transformar en lo más profundo de su ser a los italianos.

Vincennes 1974. Pasolini en el país de los mao-spontex (2ª parte)

 

Pasolini ya se había expresado en términos similares en una entrevista con Costanzo Costantini, publicada por Il Messagero pocas semanas antes del escándalo de Vincennes. Su primera impresión tras ver la película, apunta entonces, es de carácter antropológico: en la película uno asiste a la representación de “un tipo antropológico italiano que ha sido así durante siglos y siglos, y solo ha cambiado en estos últimos diez años”. La segunda es de orden estilístico: no hay “nada de retórica antifascista, nada de fácil «ridiculización» del fascismo, [sino] representación del fascismo a través del material elaborado por el propio fascismo, es decir, a través de su idea falsa y verdadera de sí mismo". La película, como dirá también en Vincennes, trata sobre “la relación entre un Jefe y su Pueblo”. Pero ni un pueblo ni un jefe así existen ya. Ni podrían existir. Mussolini era un grotesco fantoche que sería incapaz de aguantar la prueba de los actuales medios de comunicación, sentencia Pasolini. Por desgracia, o por fortuna, Pasolini no vivió lo suficiente para contemplar como fantoches aún más grotescos que el Duce accedían al poder sirviéndose precisamente de esos medios. Y adelantándose a lo que ocurriría en la universidad parisina, advierte: Fascista es una película bellísima, pero también peligrosa "porque son solo los destinatarios de buena fe los que aceptan el juego".

            En otra entrevista, publicada veinte días después del desencuentro con los maos, Pasolini conseguirá elaborar la respuesta que no le permitieron desarrollar allí. Existe, dice ahora, lo que puede llamarse un antifascismo “arqueológico" y perfectamente confortable. “Buena parte del antifascismo hoy, o al menos de eso que se llama antifascismo, o es ingenuo y estúpido o es engañoso y malintencionado: porque combate, o finge combatir, a un fenómeno muerto y enterrado, exactamente arqueológico, que ya no puede asustar a nadie”. El auténtico fascismo, según Pasolini, es eso que los sociólogos han llamado, de forma demasiado amable, la “sociedad de consumo”. Ahí se encuentra, pues, el verdadero enemigo de un antifascismo consecuente. “Los democristianos –repite- han resultado ser, aunque sin darse cuenta, los verdaderos y auténticos fascistas de hoy”. Pero añade: los jóvenes fascistas sí constituyen un peligro real porque son abiertamente neonazis. “Hoy son unos pocos millares, pero mañana podrían ser un ejército”. Hay que estar muy alerta porque Italia está viviendo una crisis histórica (tal como Gramsci la entendía) similar a la que había vivido Alemania antes del ascenso del nazismo. “Homologación y abandono de los antiguos valores campesinos, tradicionales, particularistas, regionales, [ese es] el humus en el que creció la Alemania nazi. […] Es el pueblo el que se está convirtiendo en pequeña burguesía, pero no lo es todavía ni es ya tampoco pueblo”.

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Vincennes 1974. Pasolini en el país de los mao-spontex (1ª parte)

 

Una “masa oceánica” llena el estadio. Un coro de niñas vestidas de un blanco virginal entona el conocido himno fascista de Beniamino Gigli: “Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza…”. Un grupo de Balillas y de Hijos de la Loba brinca delante de la cámara. Reina un ambiente festivo, pero dentro de un rígido orden militar. Desfiles, demostraciones atléticas, ¡saludo al Duce! La voz del escritor Giorgio Bassani, en off, le pone el contrapunto didáctico a las imágenes: “Esta es una película muy dramática. […] Está destinada a las nuevas generaciones que han nacido en la libertad. […] La Italia de hoy está preparada para contemplar su pasado, un mal que se llama «fascismo». Este mal se cura conociéndolo, estudiándolo en el rostro, en los gestos, en las palabras, del hombre que lo inventó. Tras esa fachada propagandística, el espectador no ve hoy la realidad de entonces. La realidad fue la destrucción física de muchos ciudadanos italianos y la crisis casi mortal de nuestra cultura”.

            Universidad de Vincennes, París, 6 de diciembre de 1974. Ha pasado medio siglo desde la Marcha sobre Roma, una guerra mundial, los campos de exterminio. Ha pasado Mayo del 68. Vincennes es de hecho resultado de la ola de reformas que siguieron a la pleamar de las revueltas de ese año, el efecto de un proceso de “modernización” de la institución universitaria. Sus aulas y sus cátedras acogen desde octubre del 68 a corrientes y disciplinas que hasta entonces habían sido marginadas por la Academia, del psicoanálisis de corte lacaniano, por ejemplo, a las distintas variantes del estructuralismo. Michel Foucault, Helène Cixous, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard o Michel Serres se cuentan o se han contado entre sus docentes. Vincennes es además un punto de encuentro entre intelectuales radicales y jóvenes militantes de extrema izquierda, el lugar en el que el posestructuralismo y el maoísmo a la francesa se dan la mano. “Un laboratorio lúdico –según la expresión de Christophe Bourseiller- en el que se reúnen todos los matices de la protesta”.   

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David Lynch en el recuerdo

Recuerdo que Dennis Cooper decía que jamás podría escribir nada sobre Robert Bresson porque lo admiraba demasiado. Lo descomunal de su obra y de su figura tenía literalmente el poder de enmudecerlo. A mí me pasa algo similar con David Lynch.

Recuerdo que Georges Perec escribió un libro que se titulaba Je me souviens, y que en una nota insertada al principio reconocía que tanto el título como la forma de ese libro los había tomado en préstamo de Joe Brainard -entre artistas se dice así: uno “toma en préstamo” u “homenajea”, no “roba”, y mucho menos “plagia”-, que a su vez había publicado pocos años antes otra obra titulada I remember. Recuerdo que, hace un rato, mientras pensaba cómo sortear el problema del enmudecimiento ante el ídolo, he sentido gran alivio al acordarme de Brainard y de Perec. Los oulipianos como Perec sabían bien que las trabas que nos imponemos para guiar la escritura son el mejor antídoto contra los bloqueos y el horror al vacío de la página en blanco.

Recuerdo la primera vez que vi Terciopelo azul en el cine. Esa sala, como tantas otras, ya no existe.

Recuerdo que hace algunos años, más o menos una década, me invitaron a participar en una velada literaria sobre lo insólito con otros tres escritores. La organizadora, que sabía de mis querencias lyncheanas, me propuso hablar de Cabeza borradora, el primer largometraje de Lynch. “¿Qué es Eraserhead?”, era la pregunta a la que debía dar respuesta. Yo construí un breve alegato contra la interpretación en clave simbólica de la película y exhorté al público a dejarse llevar por el misterio.

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Plutôt la vie ! Las anarquistas individualistas de la Belle Époque

         

 

¿Qué es vivir para el anarquista? Es trabajar libremente, amar libremente, poder conocer cada día un poco más de las maravillas de la vida… Reivindicamos toda la vida. ¿Sabéis lo que se nos ofrece? Once, doce o trece horas de labor cada día para obtener el papeo cotidiano. ¡Y menuda labor y qué papeo! Labor automática bajo una dirección autoritaria en condiciones humillantes e indecentes, por medio de la cual se nos permite la vida en la grisalla de los barrios pobres.

Le Rétif (Victor Serge), l’anarchie, nº 354, 18 de enero de 1912.

 

Ellas eran en su mayoría jóvenes de provincias que llegaban a París antes de cumplir los veinte huyendo de las miserias del campo, hijas de una modernidad que permitía la movilidad geográfica gracias a los nuevos medios de transporte colectivo y alentaba las esperanzas de movilidad social a través de un sistema educativo democratizado, y tan universal como necesario para las nuevas exigencias de la acumulación capitalista. Muchas habían continuado sus estudios hasta obtener su diploma elemental y se declaraban institutrices de profesión, aunque solían terminar como modistas o desempeñando puestos de oficina poco cualificados. Las menos dotadas de capital cultural se veían, sin embargo, obligadas a trabajar como criadas o lavanderas, o intentaban escapar de la esclavitud asalariada montando puestecitos de mercería en los mercadillos. Ellos eran, por lo general, jóvenes obreros parisinos, nacidos en provincias entre 1880 y 1890 en el seno de familias apenas alfabetizadas, que habían abandonado la escuela con doce o trece años y que habían sufrido tempranamente el choque de un trabajo extenuante y embrutecedor. Ni ellas ni ellos aceptaban mansamente el nicho social al que habían sido condenados, ni acababan tampoco de comulgar con los ideologemas más difundidos en el movimiento socialista de la época. Parecían no tener un lugar en el mundo.

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Ursula K. Le Guin, realista de otra realidad

 

Hoy, 22 de enero de 2025, fecha en la que escribo esto, se cumplen exactamente siete años de la ocultación –por decirlo a la manera de los patafísicos- de la escritora estadounidense Ursula K. Le Guin. Tres años antes, cuando ya se encontraba en el último tramo de su vida, Le Guin había sido galardonada con la Medalla de la Fundación Nacional del Libro por su Destacada Contribución a las Letras Norteamericanas. El 19 de noviembre de 2014 pronunció el discurso de aceptación del premio, que apenas duró unos cinco minutos pero que, según reconoció más adelante, le había costado un par de meses redactar, y todo con el solo fin de hacerlo tan conciso como fuera posible. El resultado es una pequeña obra maestra, un alegato terso e incisivo a favor del poder transformador de la escritura.

                Le Guin comenzaba reivindicando el lugar de sus colegas escritores de fantasía y ciencia ficción. “Escritores de la imaginación –dice- que durante cincuenta años han visto como estos bellos premios iban a parar a manos de los llamados realistas”. Después alertaba sobre los tiempos duros que se avecinaban y lanzaba un órdago a las nuevas generaciones de literatos: necesitamos escritores –añadía- dotados de imaginación y memoria, cuyas voces sean capaces de encontrar alternativas a cómo vivimos hoy y al mismo tiempo puedan recordar lo que es, lo que era, la libertad. “Poetas, visionarios, realistas de una realidad más vasta”, los llama.

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¡Inadaptados de todos los países, uníos! Sobre Otto Gross

En el Café Stefanie de la muniquesa Amalienstrasse, al que muchos llamaban Café Grössenwahn (Café Megalomanía), él siempre ocupaba la misma mesa junto a la estufa. Su aspecto de fauno enardecido irradiaba un magnetismo demoniaco y desde su rincón predicaba la buena nueva del psicoanálisis, entre citas de Nietzsche y llamamientos a la liberación libidinal y a la abolición del patriarcado. Europa estaba preparándose para un siglo de guerras totales y de revoluciones que estremecerían el mundo y la agitación también era palpable en los cafés de sus grandes ciudades. En las veladas del Stefanie, dadaístas como Emmy Hennings y Hugo Ball conspiraban en la destrucción del arte y anarquistas como Erich Mühsam preparaban el asalto contra el orden burgués. El hombre junto a la estufa era hijo del ilustre Hans Gross, uno de los fundadores de la criminología científica moderna, y el mismísimo Freud lo contemplaría en alguna ocasión como su posible heredero espiritual. Pero a ambos les salió rana. Porque para Otto Gross el asesinato de la figura paterna era algo más que una simple metáfora: era un imperativo revolucionario.

    De hecho, el propio psicoanálisis estaba llamado, según Gross, a convertirse en “la filosofía de la revolución”. En su interpretación, el auténtico origen de los conflictos psíquicos reprimidos se encontraba en la contradicción que se produce en la infancia entre las tendencias innatas de desarrollo individual y las tendencias moduladoras externas, instituidas por la educación. “Creo que el conflicto interior desempeña un papel más esencial en la generación de las represiones que el factor sexual”. El método freudiano consistiría precisamente en hacer aflorar a la conciencia esos factores psíquicos relegados al inconsciente y recuperar así la armonía perturbada en la psique del individuo, pues al hacerse conscientes –y esto es lo fundamental- tales factores pierden todo su potencial dañino. Por eso el psicoanálisis es un instrumento de liberación, porque al servir de fermento para la subversión dentro de la psique capacita interiormente al individuo para la revolución y al mismo tiempo prepara el terreno para la revolución. 

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“El poder y las estructuras jerárquicas son el enemigo”. Una entrevista con Dennis Cooper

Dennis Cooper nació el 10 de enero de 1953 en Pasadena, en el condado de Los Ángeles. Desde muy temprana edad empezó a interesarse por la literatura. Con solo quince años leyó la obra de Arthur Rimbaud y algunos textos del marqués de Sade. Ambos autores dejaron en él una huella indeleble que es fácil detectar en su producción literaria hasta el día de hoy. En la Flintridge Preparatory School for Boys, de la que sería expulsado en undécimo curso (el equivalente a nuestro 1º de bachillerato), conoció a George Miles, musa e inspiración de la pentalogía que lleva su nombre (Contacto, Cacheo, Tentativa, Guía y Period) y también de I Wished, su última novela publicada y como Period todavía inédita en castellano. La revista The Nation reconoció la saga como “una de las historias épicas de amor del siglo XX”.  En 1976 fundó la Little Caesar Magazine, una influyente publicación underground que más tarde se convertiría en la editorial Little Caesar Press, de la que fue responsable hasta 1982. Ese mismo año viajó al Reino Unido, donde empezaba a eclosionar el movimiento punk. “El punk tuvo un enorme impacto sobre mí en el 76 –reconocerá más tarde-. Afectó a mi modo de escribir y me impulsó a hacerlo de forma desnuda y minimalista”. En 1979 se convirtió en el coordinador del grupo de poesía alternativa Beyond Baroque, un cargo que ocupó hasta que en 1983 presentó su renuncia. Le puso el punto final a su primera novela, Contacto (Closer), en 1989, mientras residía en Ámsterdam. A esta le siguió Cacheo (Frisk), que Todd Verow llevó al cine en 1995. La película traicionaba descaradamente la esencia del libro, por lo que Cooper acabó renegando de ella. Tras vivir un par de años en Nueva York y regresar durante algún tiempo a su California natal, Cooper parece haber cumplido su sueño de “convertirse en un escritor famoso en París”. En los últimos años, además de continuar escribiendo prosa, poesía y ensayo, ha hecho incursiones en las artes escénicas en colaboración con la artista francoaustriaca Gisèle Vienne y dirigido tres películas junto al joven cineasta Zac Farley: Like Cattle Towards Glow (2015), Green Light (2018) y Room Temperature (2023).

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Johnsons & Shits (Burroughs político)

 

La historia de todas las sociedades hasta nuestros días es la historia de la lucha de… los johnson contra los mierdas. La ontología política, o tal vez sería mejor decir la mitología política, del escritor estadounidense William S. Burroughs (1914-1997) podría reducirse a estos dos elementos en conflicto: la familia Johnson y los mierdas o shits.

    Burroughs solía referir una anécdota aparentemente anodina. Cierto día estaba sentado en la terraza de un pequeño café tangerino con sus amigos Brion Gysin e Ian Sommerville cuando vieron pasar a un español de unos cuarenta o cincuenta años de porte desastrado. Los tres dejaron escapar casi al unísono un “¡Dios mío, ahí va una persona de aspecto inofensivo!”. Su paso fue como el de un cometa, añade Burroughs, que les recordó lo raro que es encontrarse a gentes de tal condición, individuos que se ocupan de sus propios asuntos y tratan de apañárselas lo mejor posible en un mundo poblado por seres a los que solo mantiene vivos la esperanza de fastidiar a los demás. De inmediato se supieron en presencia de un miembro de la familia Johnson.

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AGORAFOBIA / TE AMARRAN. Un homenaje a José Óscar López

El cut-up es una técnica de composición literaria descubierta por Brion Gysin en 1958 y aplicada sistemáticamente por su amigo William S. Burroughs sobre todo en las tres obras que constituyen la llamada Trilogía Nova. La técnica es sencilla: consiste en recortar un texto o varios, propio o de otros, y recombinar de forma aleatoria los fragmentos así obtenidos. Por motivos que el público lector conocerá pronto, este último año ha sido para mí un año singularmente burroughsiano.
        Cuando Juan de Dios García me invitó a participar en este homenaje a José Óscar López, lo hizo apelando a la «admiración mutua» que José Óscar y yo nos profesábamos. Soy, sin duda, un rendido admirador de la obra de José Óscar y me consta, porque así me lo hizo saber y no tengo motivos para sospechar de su sinceridad, que a él también le gustaban algunas cosillas de las que yo había escrito. Colaboré con José Óscar en un par de libros de autoría colectiva: Extraño Oeste (Libros del Innombrable, 2015) y 8 x 11 Sueños. Un homenaje a Cirlot (Fantasma, 2023). En ellos nuestros relatos aparecían juntos pero no revueltos entre las tapas de un mismo volumen. En esta ocasión, sin embargo, me he permitido trenzar, utilizando la técnica del cut-up, ‘Agorafobia’, un texto suyo incluido en Fragmentos de un mundo acelerado, uno de mis libros preferidos de José Óscar, y el final de mi cuento ‘Cuffs or Coffins (o te amarran o te matan)’, que forma parte de Extraño Oeste y que José Óscar apreciaba particularmente. Conociendo su generosidad, pienso que se habría prestado de buen grado al experimento y creo que el resultado habría sido de su gusto.

*

          Plazas y jardines sobre los que pesa un cielo real, demasiado real por gigantesco. Millones de explosiones levantan un maremoto de arena que te pasa por encima, con la que concibiera los espacios inevitables. Primero es el conde Drácula rodeado por una bandada de bulliciosos, me recuerda cada día la amenaza constante que supone vivir aquí. ¡Qué intención pícara! Entonces echas a andar, o a correr, o a volar, y surcas los cielos. Energía modesta que me anima. Y caigo al suelo presa de convulsiones y espumarajos. Piel perdiéndose allá a lo lejos, atrás, muy atrás. Y sobrevuelas Taos. Ellos, los que se encierran detrás de la puerta que guarda el miedo. Una vaca arlequín sigue sosteniendo dos revólveres y apuntándote con ellos. Colma con mis latidos y mi aliento mi calor: es un lugar vivo, igual que un cuerpo de mil ochocientos cuarenta y siete. Indios Pueblo y mejicanos aplastados bajo la ira donde el miedo puede volver a adaptarse al tamaño del hombre que lo siente. Tal vez en Carlinville, Illinois. Al final se transforma en John Hart, el actor que puedo imaginar es una vida. Una vida que yo puedo vivir. Vuelas también sobre la sierra de la Sangre de Cristo cuyos picachos ya están cubiertos de ciudades. Y temo desaparecer lejos de casa, desvanecerme en medio de esta tarea. Ojos, porque ese blanco es tan intenso que te quema las pupilas, pero no sirve de nada. Una Tierra dispuesta a digerirme, debatiendo con mis clientes, cerrando mis negocios. Metamorfosis sucesivas que a ti se te antojan sin embargo de lo más normal, e incluso subterráneas. Cubiertos, sí, pero inmensos, tan inmensos como el vientre borracho.

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EL COLOQUIO DE LOS PERROS